miércoles, 18 de noviembre de 2009

DINASTÍA Y DIVINIDAD


ARTE IFE EN LA ANTIGUA NIGERIA

EXPOSICIÓN del 18 de septiembre al 13 de diciembre de 2009

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando


Los artistas de Ife, la antigua ciudad-Estado y tierra natal de los yoruba, crearon una obra escultórica única, que se cuenta entre las estéticamente más asombrosas y técnicamente sofisticadas de África. “Dinastía y divinidad: arte IFE en la antigua Nigeria” es la primera exposición exhaustiva que presenta los logros artísticos de esta civilización, que tuvo su apogeo entre los siglos XII al XV en Nigeria.

La muestra, organizada en Madrid por el Ministerio de Cultura y comisariada por Enid Schildkrout, conservadora del Museum for African Art, Nueva York, contiene 109 de las piezas de Ife más valiosas y bellas realizadas en materiales como bronce, terracota, piedra y cristal y que han sido cedidas para la itinerancia por Europa y Estados Unidos por la Comisión Nacional de Museos y Monumentos del Gobierno de Nigeria. La exposición ha sido mostrada en la Fundación Marcelino Botín en Santander y se podrá contemplar en Madrid a partir del 18 de septiembre, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Eva Ortega


CABEZAS DE IFE

Como organismos vivos, las culturas están en constante evolución. Cuando el etnógrafo alemán Frobenius vio las esculturas de la ciudad de Ife, le sorprendió encontrar un arte naturalista en plena selva de Nigeria. En defensa del difusionismo cultural, relacionó Ife con el posible contacto de una colonia griega que transmitiera su clasicismo. Pero la cultura de Ife cuenta con un desarrollo independiente y un apogeo entre los siglos XII y XV.

Las culturas exóticas siempre han causado curiosidad, por eso los coleccionistas europeos en sus expediciones colonialistas recolectaron objetos para mostrarlos en Occidente. De la antropología pasamos a un renovado interés por el arte africano durante el periodo de las Vanguardias.

Entonces las piezas se exhibieron en exposiciones de arte junto a obras de Picasso, Léger o Derain. La mirada cambió y los artistas occidentales descubrieron los objetos africanos, considerados hasta entonces materiales etnográficos. Como dijo el antropólogo James Clifford, el arte no es universal, sino una categoría cultural cambiante de Occidente.

Con la exposición Dinastía y divinidad. Arte Ife en la antigua Nigeria, redescubrimos una cultura, a través de las más de 100 obras que han sido prestadas por la Comisión de Museos de Nigeria para itinerar en Europa y Estados Unidos hasta 2011.

Por la oscura y estrecha sala con vitrinas llenas de esculturas de barro, cobre y piedra, nos parece entrar en un museo de antropología o arqueología, donde se muestra el rico patrimonio escultórico de Ife, que a su vez refleja la riqueza que debió existir en sus costumbres, joyería, símbolos de poder y mobiliario. La mayoría de las obras expuestas se hallaron por casualidad en casas y palacios de Ife durante el s XX, y un reducido número se utiliza todavía por la dinastía Yoruba. Al carecer en general de contexto y datación, las piezas están organizadas formal y temáticamente.

Un mito de los Yoruba, similar a la tradición judeocristiana, cuenta que el dios Obatalá modeló con arcilla a los humanos. En cambio, cuando Obatalá estaba borracho los hacía deformes. Las esculturas de Ife muestran un arte especializado: realismo para representar las malformaciones, idealización para las cabezas de sus reyes-dioses y deformación abstracta para sus cónicos sacerdotes.

Predominan en la muestra las cabezas, algunas con curiosas líneas verticales que atraviesan los rostros, como velos simbólicos que ocultan la cara de los reyes. También se pueden encontrar animales, cetros, abalorios y taburetes con carácter espiritual según el animismo. Muchas obras son complejas técnicamente por la difícil aleación de cobre con la que están hechas.

Se incluye escultura de Benín, esquemática heredera de Ife, que siguió usando el mismo metal y elementos iconográficos. La exposición es una invitación a descubrir la rica y diferente cultura de Ife. Seguramente el espectador saldrá sorprendido y con la sensación de estar descubriendo un tesoro más del arte africano.

Eva Ortega.

Jennifer Calles


Ni etnología, ni arte, ni todo lo contrario.

Ya decía Carl Einstein en su célebre escrito de 1915, La escultura negra, que la figura del etnólogo y la del historiador del arte deben trabajar juntos para evitar que la contemplación del arte africano quede limitada, o bien a la idealización romántica propia de nuestro tiempo, o bien a la objetiva y rígida visión del arqueólogo. Y así debería suceder en exposiciones como Dinastía y Divinidad. Arte Ife en la Antigua Nigeria, que estos días podemos visitar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Un total de 109 piezas escultóricas conforman un recorrido que nos sirve como ilustración de aquello que se ha dado en llamar arte Ife, procedente de la zona de Nigeria. Ife fue la capital de los yoruba, una civilización que alcanzaría su esplendor entre los siglos XII y XV y cuyas manifestaciones culturales siguen asombrándonos aún hoy por su sofisticación técnica y su belleza estética. Ante nuestra mirada, se muestran rústicos abalorios de gran cromatismo y realizados en cristal, figuras zoomorfas de piedra y representaciones humanas en terracota. Sin embargo, son sin duda las cabezas y máscaras realizadas en bronce las piezas estrella la exposición. Ejemplos como la máscara “Obalufón” (siglos XIV-XV) o “Cabeza con corona” (siglos XIV-XVI), nos descubren un repertorio formal para el que podría buscarse múltiples calificativos excepto el de “primitivo”.

Sin embargo, ¿son acaso la belleza y el virtuosismo conceptos válidos para juzgar y justificar el arte? Esta duda inevitable adquiere un peso cada vez mayor si tenemos en cuenta que nos referimos concretamente a un arte tan alejado de los cánones y presupuestos de la cultura occidental como lo está el arte africano. Desde que a finales del siglo XIX se descubriese el arte en bronce de Benin, comenzaría ya la discusión sobre la categoría artística de unas obras que, no hay que olvidar, tuvieron por encima de todo un carácter funcional en su origen. De ahí la necesidad de que etnólogo e historiador del arte colaboren juntos, pues de lo contrario se sucederán una vez más tópicos como la exaltación del arte por su habilidad técnica, en el que incurre esta exposición.

La idealización de un primitivismo romántico sigue siendo un lastre que debemos abandonar. Y cuando lo hagamos, quizás nos daremos cuenta de que, a pesar de su sofisticación y delicadeza, el arte Ife no aporta nada más al arte africano. Porque, citando de nuevo a Carl Einstein, “los artistas de aquellas regiones nos enseñan que no se puede contemplar el arte africano a partir de fórmulas establecidas”.

Por otra parte, no pueden pasarse por alto las explicaciones simplistas que acompañan a cada pieza, describiendo neciamente al espectador aquello que éste puede ver in situ, con sus propios ojos.

En conclusión, tras el recorrido por las salas de la Real Academia, nos damos cuenta de un intento fallido en el que la visión etnográfica y la histórico-artística se yuxtaponen, pero no se coordinan.

Jennifer Calles.

Xabier Gantzarain


Civilizados

Cuando en 1910 el etnógrafo alemán Leo Frobenius vio por primera vez las piezas de la cultura Yoruba, le pareció tan increíble que aquellas gentes hubiesen podido realizar tan bellas figuras, que al principio creyó que su única explicación posible era una colonia griega en la mítica Atlántida, la cual pudo haber llevado el arte clásico hasta las selvas de Nigeria.

Lo primitivo, en base al dualismo imperante que lo clasificaba todo según el punto de vista occidental, y por lo tanto excluía a cualquier “otro”, era lo opuesto a lo civilizado.

Durante el siglo XX, debido sobre todo a la emancipación política de los pueblos colonizados, el punto de vista occidental se ha ampliado. No es que haya dejado de ser el hegemónico, sino que se ha vuelto políticamente correcto.

En 1980, cuando el Metropolitan Museum organizó una exposición para exhibir las piezas de la antigua Nigeria, entre las cuales estaba la “Figura Sedente” que también alberga ésta que ahora comentamos, el título de la muestra era “Treasures of Ancient Nigeria”. Eran tesoros, no era arte. En el fondo, el punto de vista no difería tanto del de Leo Frobenius. El título indicaba la sorpresa ante la belleza desconocida.

Hoy, cien años y varias pruebas de carbono 14 después del “descubrimiento”, las piezas que se hallaron en Ife se han integrado en el timeline de la Historia del Arte, ya son consideradas arte, pero se sigue sabiendo muy poco de las más profundas motivaciones, posibles funciones y verdaderas significaciones de éstas.

Ya en 1915 Carl Einstein avisaba de la extremada prudencia con la que debían ser analizadas todas aquellas piezas de “arte africano” o “escultura negra” en su libro Negerplastik: “Para formular un juicio no es suficiente sólo enfocarlo sobre la habilidad técnica o sobre la valoración da la llamada expresión viva. Los artistas de aquellas regiones nos enseñan que no se puede contemplar el arte africano a partir de fórmulas establecidas”.

Aún así, tanto las reseñas y notas de prensa como las explicaciones que acompañan a las piezas, resaltan la habilidad técnica (véase la fundición a cera perdida) y aluden a la expresión viva (véase idealismo clásico de la máscara de Obalufon).

No obstante, esta exposición es una cita ineludible: además de instructiva, es una cura de humildad para los “civilizados”.

Si por lo que sea no podéis ir a verla, os dejo con unas palabras de Marjane Satrapi, autora de cómic y cineasta iraní: "Mire, yo vivo en Europa y vivo en paz, y soy consciente de que eso es un lujo. Pero eso de la civilización occidental es el mayor bluff que nos han contado. No hay civilización. Tú te vas a París, y todo es maravilloso, la ciudad de la luz, del amor, de la alegría. Vale. Pero si cortas la luz en toda la ciudad, y los supermercados y los hospitales se quedan a oscuras y sin funcionar, ya verás lo que tarda la gente en matarse entre sí. O sea, que si todo va bien no es porque la gente sea civilizada, sino sencillamente porque no tiene hambre".

Xabier Gantzarain.

Nieves Limón


Cabezas pensantes


Es inevitable sentirse impresionado cuando nos encontramos ante objetos que acumulan el paso del tiempo, que acumulan historias lejanas. La fascinación, fruto de la errónea creencia humana al sentir el aquí y el ahora como un absoluto, se multiplica cuando constatamos que ni el paradigma histórico-cultural presente (el ahora) es la herramienta ideal para entender siempre el pasado, ni occidente (el aquí) la cuna de toda manifestación artística.

Bajo estas premisas se nos ofrece una pequeña selección (alrededor de un centenar de piezas) del arte de Ife: ciudad-estado de la actual Nigeria que vivió entre los siglos XII y XV una floreciente época. Lugar de nacimiento de los Yoruba, pueblo que actualmente sigue contando con 35 millones de habitantes repartidos en diferentes regiones, Ife ejerció durante varios siglos un poderío reseñable en uno de los continentes más desconocidos para esta sección del mundo. Así, la muestra surgida tras la colaboración de una larga lista de instituciones intercontinentales (British Museum, Museum for African Art de Nueva York, Fundación Marcelino Botín y Comisión Nacional para Museos y Monumentos de Nigeria como principales actores de esta construcción), rescata esa doble función museística que ya apuntaba Thomas McEvilley (definir y aproximar) para canalizar la fascinación primigenia del visitante y trasformarla en una pequeña píldora de conocimiento pseudoetnográfico.

Utilizando la obsesiva y reconfortante necesidad de dividir todo en categorías enfrentadas Dinastía y Divinidad: Arte Ife de la Antigua Nigeria nos enseña dos caras de una misma moneda: lo sagrado y lo terrenal, lo religioso y lo político o, lo que es lo mismo, grandiosas esculturas (no por su tamaño, sino por su preciosismo, detalle, valor estético) que representan dioses y gobernantes de Ife y, línea cronológica también necesaria, de Beni: nueva capital de la región tras la decadencia de Ife. Junto a ellas podemos ver series de objetos cotidianos (vasijas, abalorios, animales de culto todo minuciosamente etiquetado y con sus apropiadas descripciones plagadas, eso sí, de condicionales y suposiciones) que ejemplifican como el voyeurismo por lo cotidiano (Sontag dixit) se remonta al inicio de los museos y se extiende hasta nuestros días. Pero, si al principio explicábamos la atracción por lo ancestral (pretérito y, en este caso, además, lejano físicamente para nosotros y los posibles visitantes de Europa y de Estados Unidos donde viajará la muestra) como algo natural, ahora tenemos que apuntar que ese sentimiento está más que justificado ante la serie de máscaras de bronce, cabezas de terracota o esculturas de granito que se exponen sin posibilidad de ser rodeadas: impulso de todo aquel que visite la exposición. Arte en su más pura manifestación techné que retrata la destreza de los artesanos creadores de estas piezas, una civilización milenaria y la actual intención de revalorizar (o cuanto menos mostrar) otras grandezas históricas.

Nieves Limón.

Nadia Cortés


Espacio para la diferencia: Arte Ife

Es un hecho que hoy en día abundan los discursos reivindicativos y de aceptación de las diferencias, desgraciadamente su predominio y pluralidad, así como los intentos por abrir espacios, más allá de aceptar, a las otredades, no garantiza el éxito de la tarea. En el ámbito artístico, dichas reivindicaciones no se han hecho esperar, algunas más acertadas que otras pero al final intentos por mostrar “lo desconocido” a nuestros discursos lingüísticos o visuales hegemónicos.
Actualmente, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se presenta la exposición Dinastía y divinidad. Arte ife en la antigua Nigeria que muestra el legado artístico de la civilización Ife durante los siglos XII al XV e intenta brindar un horizonte de apertura para entender esta cultura. La cultura Yoruba ha sido y es expresada a través del arte Ife, las piezas escultóricas de terracota, piedra, cristal y metal no sólo muestran una maestría y sofisticación técnica del uso de los materiales, sino que presentan el reflejo de una sociedad que estaba creciendo comercialmente, como se observaba en el uso del cobre en sus esculturas, así como toda su cosmovisión, al resaltarse el carácter mitológico y ritualístico de sus obras. Aunque anteriormente se han realizado muestras del arte Ife en exposiciones colectivas, cabe señalar que esta es la primera exposición completa que exhibe un poco más de 100 obras, dada la intención de proporcionar una visión global que de esta cultura. Y será justamente por la intención de la muestra, que la exposición no sólo está llena de las obras del arte Ife sino plagada de una cantidad de explicaciones sobre la cultura Yoruba, textos que por momentos sobrecargan la apreciación del visitante siendo meras descripciones de las obras o presentando un exceso didáctico que pretende mostrar por un lado el exotismo de los Yoruba y, a su vez, un llamado de aclaración para darnos cuenta que no han sido tan diferentes a nosotros, con lo que se pierde la apreciación de la verdadera belleza del modelaje de las piezas cargadas de un naturalismo, realismo y calidad formal. Referencias a la suposición de que en el descubrimiento de las cabezas de cobre del arte Ife se adjudicaba la procedencia a la cultura griega por la belleza del modelaje, o afirmaciones en donde se señala que con la exposición de estas obras se demuestra que las civilizaciones africanas poseen historia al igual que nuestra civilización, se atisba un acercamiento mediado por la comparación. No se acusa al discurso de la muestra de eurocéntrico, simplemente nos parece que el virtuosismo de los Yoruba, no radica en su similitud con el arte griego o en las coincidencias de su cultura con occidente, sino en su naturalismo que logra hacer emerger la tierra en obra de arte; la terracota, el cobre, la piedra transfiguradas con ingenio en obras cargadas de sentido que muestran un arte originario, primigenio, reconstrucción de la creación mitológica de un mundo.

Nadia Cortés.

Bernardita Lira

Más allá de que podemos contextualizar históricamente la estructura cultural y la evolución del material artístico de la Dinastía Ife, estamos ante una exposición que no traspasa el formalismo de entrar a una web o leer una enciclopedia relacionada al tema.

Y si, “enciclopedismo” podríamos llamarle a estas exposiciones muséicas que esconden el corazón exquisito del arte, ya sea contemporáneo o de tiempos remotos, en piezas desempolvadas para el deleite del ojo arqueólogo, acto que sin duda es respetable y de alto valor en cuanto a la conservación histórica del arte y la cultura, pero un tanto reprobables ya que son mostradas con una frialdad que no representa en alto grado lo que cada cultura contiene.

La expo Dinastía y Divinidad de la cultura Ife, nos muestra 109 piezas realizadas en cobre, terracota, piedra y cristal, que han sido cedidas para la itinerancia por Europa y EE. UU., por la Comisión Nacional de Museos del Gobierno de Nigeria, piezas creadas por los yoruba entre los siglos XII y XV.

Es fundamental la relación establecida entre arte y cosmogonía yoruba, la definición de orixas en su cultura, que son los santos, primeros pobladores de la tierra, la presencia de la música en sus manifestaciones artístico religiosas, la representación de los dioses en distintas formas de la naturaleza y su influencia especial en sectores de Brasil, donde los orixas o yorubas llegan como esclavos a inicios del siglo XVI estableciendo ahí uno de los principales focos de desarrollo de esta cultura religiosa surgida en Nigeria y practicada aún en la actualidad.

Es esa capa exquisita de la cultura la que el Museo nos esconde, ese viaje mitológico que se vuelve contemporáneo, y que enriquece, da vida a las figuras expuestas como arte muerto, pues quien ha estado en Salvador de Bahía o Espírito Santo en Brasil, podrá apreciar el fenómeno ritual en torno a los dioses yorubas tales como Ogum el guerrero, o la veneración a Yamanja, diosa del mar, figuras presentes en la mercadería religiosa que se consume en las arenas del Atlántico y que se vende como pan caliente a los turistas de corazón occidental que ven con gracia y anhelo la veneración a los Santos y su significado vital en la permanencia de las costumbres - que nadie pretende abolir por lo demás, pues el catolicismo ya fue vencido en esas tierras- y los ritos de la población de ascendencia africana.

Ahora bien, es impactante la pulcritud y el detalle de la obra en sí, que sin la exposición no tendríamos en cuenta, una técnica impecable para fundir los materiales y darles forma, especialmente los realizados en cobre, material de difícil aleación por su composición, cuyos resultados son figuras altamente representativas de esta cultura que enaltece el ícono de la cabeza tanto para los reyes así como para los visitantes extranjeros amordazados o los animales de sacrificio religioso.

Contradicción: El museo nos lo muestra. El museo es frio y calculador. ¿Prescindimos del museo? Lo dudo.

Bernardita Lira Manriquez

Virginia Moya


La creación escultórica en la ciudad de Ife, centro de la cultura yoruba, cuyo apogeo se sitúa entre los siglos XII y XV en Nigeria, es el objeto de la exposición Dinastía y Divinidad, a través de piezas de origen mitológico, representaciones de la monarquía, piezas decorativas, abalorios y destacando sobre todas las demás piezas las majestuosas cabezas de Ife que presiden la exposición.

El interés posmoderno por lo Otro ha abierto algo de espacio en los circuitos de arte para las culturas no-occidentales. Debido al desconocimiento por parte del espectador occidental medio de la cultura yoruba, la exposición se inicia con una parte de contextualización sobre la localización, rutas comerciales, tradiciones y evolución mitología de esta cultura. Además de ser una oportunidad para ver piezas de alto valor artístico, nos permiten conocer algo más de la historia y cultura de esta región africana, prácticamente inexistente para la mirada occidental con anterioridad a la colonización europea.

Ile-Ife se traduce, según Henry John Drewel, como “propagación de hogares”, el lugar que origino la vida y la civilización. La ciudad-estado se relaciona con numerosos asociados a los mitos de creación del universo que dan origen a una compleja simbología.

La contemplación de lo Otro requiere exhibir modestia y admitir que es necesario ayudas y referentes para la hermenéutica de la obra. Dinastía y divinidad: Arte Ife en la Antigua Nigeria añade abundante información sobre el proceso de elaboración de las piezas, las técnicas de fundido del metal o la importancia de los abalorios en la cultura yoruba. Cada pieza viene apoyada en cartelas descriptivas, donde la comisaria, Enid Schildkrout, hace una interpretación de cada pieza. Llama la atención que entre éstas abundan las suposiciones, las teorías especulativas en ocasiones demasiado abiertas.

Esta exposición está organizada por el Ministerio de Cultura y por la Fundación Emilio Botín con la colaboración de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos del Gobierno de Nigeria a través del préstamo de las impresionantes cabezas de Ife que custodian. Como suele pasar con exposiciones itinerantes por sedes dispersas que no colaboran con la difusión de la exposición, ni un solo cartel ha sido impreso para difusión de la exposición, lo que no evita que la exposición sea un éxito de público. La ambientación de la exposición, cuidada hasta el detalle, es elegante y adecuada, dándole la importancia que se merece a la Dinastía Ife aunque ofreciendo una mirada museística y conservadora a la tradición yoruba. Es importante reflexionar sobre el hecho de que esta cultura no es sólo un hecho histórico, es también una cultura viva aún vigente y extendida por todo el mundo, con una dinastía intacta en la actualidad. En este sentido, el tratamiento de la cultura yoruba debe evitar la nostalgia excesiva típica de una mirada eurocéntrica y volver mirar a África, y en este caso, la cultura yoruba, no tanto como historia, sino como presente.

Virginia Moya.

sábado, 14 de noviembre de 2009

El arte como «Reality-Show»

El modelo patético de reclusión para el éxito ha triunfado planetariamente. Eso nadie lo pone en duda. Si Sócrates quería -como toda la filosofía (uno de los más obstinados «ideales ascéticos»)- librarse de la cárcel que es el cuerpo, muchos de nuestros contemporáneos desean estar encerrados en donde sea (una casa cutre, una isla o una así llamada «Academia») porque gracias a eso conseguirán algo más importante que purificar su alma: lograrán la fama instantánea.

Unas podrán posar en pelotas, más pronto que tarde, en una revista del ramo; otros, si están versados en el arte del parloteo provocador, acudirán como «invitados» a norias y otros espacios de «salvamento» para confesar cosas cuanto más sórdidas mejor. La cámara virtual está en la cabeza de todo el mundo. «Antes -escribe Baudrillard- en la época del Big Brother, se habría vivido esto como control policial, mientras que hoy ya no es más que una especie de promoción publicitaria». Todo viene del ready made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquéllos que entregan su psicodrama por televisión son los herederos del Portebouteilles, formas que aspiran a un estatuto especial de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la fama). Estamos entrando en el arte actual en lo que denominaré una completa literalidad, donde todo tiene que ser mostrado. La estética de la obscenidad es el paradigma de una época narcolépsica.

El deseo de ver. Cada día se propaga más el culto al voyeurismo y la estética de la espontaneidad populista, esos retazos de vida, reducidos al ridículo. Nos rodea el deseo imperialista de verlo todo, la obligación mediática de encontrar «testimonios estremecedores», aunque propiamente tengan que crearlos. Hay una simulación constante de proximidad, es decir, hemos consumado la impostura de la inmediatez, pero acaso eso nos permite cobrar consciencia de que, finalmente, la pasión por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado. El control ya es una forma del medio ambiente; el horizonte ha sido reemplazado por multitud de escaparates catódicos; aquél estado policial que Foucault analizara casi clínicamente ha mutado. El temor al Gran Hermano está abismado en la acumulación de infinitas secuencias, una parálisis que es consecuencia de la hiperactividad o, en realidad, resultado de un permanecer adormilado ante las pantallas escuchando todos los teléfonos, recopilando todas las huellas. Apenas existe una mínima resistencia frente a las estrategias del control generalizado y, por supuesto, la (des)información impone su ley sin ganga, ni desperdicio: todas las relaciones están hipercodificadas a través del imperialismo pretendidamente «comunicativo».

Un constante cacareo. Las programaciones televisivas, imponiendo un sistema represivo en el que el zapping carece prácticamente de sentido, clonan sus programaciones en torno a una estética de la gesticulación y de la (pseudo)transgresión. El panoptismo disciplinario ha terminado por entregarnos un raro deseo de ser vigilados, es decir, una lógica escópica (para sujetos entregados al sedentarismo domiciliario) en la que gana la alta definición de la transbanalidad. A falta de historias memorables, lo único que conviene recordar es que «esto está pasando». Da igual que un reportero esté metido en una cocina probando un arroz con bogavante o que un conductor acabe de saltar un ceda el paso y tengamos el placer de comprobar, en el control de alcoholemia (en directo, por supuesto), que tiene un pedo monumental. Lo decisivo es que nosotros estamos -gracias a todo el «buenrollismo mediático»- al otro lado de la «pantalla amiga». Cada cierto tiempo hay que reclutar a una tropa de cretinos para que la cosa siga en marcha.

Más de lo mismo. Como se advierte cierto cansancio de los realities por culpa de la sobredosis de streapers, transexuales, policías o maridos cornudos, algún ejecutivo «con ideas» ha planteado la posibilidad de hacer más de lo mismo sólo que con artistas. En realidad, todos los que frecuentan esos lodazales creen, en el fondo de su almita, que lo son. Pero ahora el asunto adquiere cierto nivel y no se pretende hacer un remake de Tú si que vales.

Charles Saatchi, un reconocido «adicto» al arte contemporáneo, ha lanzado el concurso School of Saatchi para encontrar a la nueva «estrella del arte británico»; lo bueno es que en la campaña publicitaria reconocen que no hace falta tener ninguna habilidad especial:basta con tener suficiente cara dura y estar dispuesto a ser usado como un kleenex. En realidad, el publicista, como suele ser habitual, no ha inventado nada. Su iniciativa es una copia de Art Star que se emitió desde Nueva York por el canal Films and Arts; se trataba de una competición entre ocho artistas para conseguir una exposición individual. Al frente del tinglado estaba Jeffrey Deitch, reputada salsa para todos los guisos (comisario, coleccionista, galerista...).

A lo largo ocho capítulos realizaron distintas tareas que les encomendaron: hacer una performance, exponer sus ideas, ayudar al artista Steve Powers a realizar cartelones o soportar los «consejitos» de los profesionales del sector. La primera impresión que generaba la contemplación de este reality era, lisa y llanamente, la de un aburrimiento abismal, aunque una vez superado el estadio de la fosilización mental comenzaban a percibirse singulares detalles. Resulta que la ocupación principal de los aspirantes a geniecillos del arte era perorar sin pausa sobre cuestiones pseudo-filosóficas. Aquello era una reunión tremenda de pedantes que compartían algunas divinidades, la más mentada de todas, Derrida. Si bien no tenían grandes cualidades para desplegar argumentos consistentes, no cesaban en su empeño de citar la deconstrucción o el postmodernismo sin dejar de poner cara de estar absolutamente «iniciados».

Rollo tras rollo. Pasaban -y eso era, de verdad, digno de verse- de ese estado de «tertulianismo pretencioso» a fases de febril ejecución de lo que llamaban «piezas».Por supuesto, lo que hacían no tenía nada que ver con todo el rollo que desplegaban con anterioridad.

La pose y, lo peor de todo, el servilismo abyecto eran constantes en la comuna de neófitos del «mundo del arte» americano. Bastaba que les llevaran al loft de un coleccionista para que entraran en trance. Parecía como si muchos de ellos estuvieran opositando para lameculos. Los pesimistas dirán que lo que vemos no es ni siquiera lo peor.

Nuestra cultura del karaoke, en un eterno retorno aberrante, convierte en hit aquello de «la cucaracha, la cucaracha, ya no puede caminar». Hemos sufrido una lamentable regresión infantil, semejante a la de la agonía de Hal 9000 la computadora homicida de Odisea del Espacio. Las parodias inacabables de lo que Gérard Imbert llama «postelevisión» nos introducen en un espacio turbio; como el del arte, tenemos que añadir sin pecar de apocalípticos.

Fernando Castro Flórez

martes, 10 de noviembre de 2009

RUTH GÓMEZ





RUTH GÓMEZ / Las ilusiones fantásticas

GALERÍA OLIVA ARAUNA

Del 5 de noviembre al 16 de Enero de 2010




Inmersos en una crisis global y dentro de una sociedad caracterizada por el desencanto, parto del cortometraje Las ilusiones fantásticas de Méliès (1898), para plantear una exposición en la que pretendo elevar a la categoría de fantástica cualquier tipo de ensoñación – por absurda que pueda parecer – tan solo por el mero hecho de ser sentida.

A través de una serie de vídeos, dibujos, etc. pretendo hacer un homenaje al cine de animación, a la magia, a los trucos, a los efectos especiales, a las ficciones dentro de las ficciones… y sobre todo, un homenaje a las ILUSIONES. Ya que, perdidas o no y apoyadas en la realidad o en la fantasía, son habitualmente las que nos permiten sobrevivir a nuestra cotidianidad.

Esta muestra es, en definitiva, una distorsión dentro de otra, ya que tanto la técnica que utilizo, la animación (sucesión de 25 fotogramas estáticos por segundo, que crean el efecto óptico de movimiento), como el tema que estoy tratando, las ilusiones, poseen una vertiente de invención. Por lo tanto, técnica y tema, en mayor o menor medida ficticios, unidos ambos, se convierten en una reiteración de la fantasía. Magia dentro de la magia como en su día nos descubrió Méliès. Y, al mismo tiempo, un intento de recordar al espectador y a mí misma, que aunque paradójicamente una ilusión sea algo irreal o engañoso no se corresponde con algo falso. Y que lo que vulgarmente conocemos como fantasear es, en muchas ocasiones, una necesidad, un mecanismo de supervivencia del ser humano, ya que si perdiéramos nuestra capacidad para ilusionar y para ser ilusionados, independientemente de la época que vivamos, estaríamos perdidos.

Ruth Gómez. Octubre 2009

Xabier Gantzarain


2009: Odisea en la Tierra

Los mass-media se han encargado de recordarnos, por si alguien lo hubiera olvidado, que el muro de Berlín cayó en pedazos, pedazos convertidos en souvenir, hace ahora 20 años. Era el fin de las utopías socialistas, era la irrefutable prueba de la victoria absoluta del capitalismo como sistema económico mundial. Los alemanes lo celebraron por todo lo alto. Eran tiempos de esperanza. Eran tiempos de ilusión.

Pero la ilusión se desvaneció, y hoy, a finales de 2009, según Ruth Gómez estamos “inmersos en una crisis global y dentro de una sociedad caracterizada por el desencanto”. Fue el filósofo francés Gilles Lipovetsky quien definió el termino “la sociedad del desencanto” en su libro de título homónimo.

Las primeras obras de Ruth Gómez aglutinadas en Animales de Compañía analizaban certeramente este desencanto, mediante una estética fría que presentaba a unos personajes desafiantes pero asustados, perdidos en la jungla diaria, marcados definitivamente por la crueldad y la voracidad de la competición, en una cotidiana batalla por la supervivencia.

La artista, más lista que el hambre, no dudó en presentarse a sí misma como un producto en la obra titulada Ruth, made in Musac, después de haber pasado un año trabajando gracias a una beca del Musac. Siguiendo con su estética fría de colores estridentes, los cuales parecían convertirse en parte del diseño corporativo de la artista, trasladaba a la esfera del arte, donde todavía la originalidad y la unicidad son requisitos indispensables para cualquier artista, una reflexión teórica planteada por varios filósofos italianos y desarrollada especialmente por Paolo Virno, en la que subrayaban el hecho de que el trabajador ya no vende su fuerza de trabajo, sino su humanidad misma, entendiendo ésta como suma de capacidades: capacidad de lenguaje, de aprendizaje, de memoria, de relación, o de imaginación.

Convertido en producto y remunerado por su humanidad, el ser humano actual tiene una necesidad perentoria de evasión. En palabras de Ruth Gómez, “las ilusiones, perdidas o no y apoyadas en la realidad o no, son habitualmente las que nos permiten sobrevivir a nuestra cotidianidad”. No es de extrañar que su actual exposición lleve como título Las ilusiones fantásticas.

La exposición en sí es un homenaje a las ilusiones fantásticas como el cine de animación, los trucos de magia o los efectos especiales, pero lo excepcional de la muestra estriba en que la materialidad de las obras es, al mismo tempo, una ilusión. Los cuadros circulares, que hacen sentirnos como si miráramos por un catalejo, son en realidad dibujos digitales impresos sobre soporte fotográfico: no hay pintura en las pinturas. Todo es una ilusión. Como ese ovni que cruza la animación que se ve desde fuera y reaparece adentro como símbolo de otras vidas, otros planetas.

La ilusión es reconfortante. Sería terrible poder comprobar que Aldos Huxley estaba en lo cierto cuando espetó: “¿Cómo sabéis que la Tierra no es el infierno de otro planeta?”.

Xabier Gantzarain.

Jennifer Calles


Las ilusiones fantásticas de RUTH GÓMEZ


Desde que las nuevas tecnologías irrumpieran en el arte, y sobre todo a partir de los años 90, museos y galerías se han visto inundados por medios alternativos a los tradicionales géneros de pintura, escultura o dibujo. Medios cuya técnica sin embargo, aún estando sustentada en la tecnología, no puede verse desligada de conceptos como la ilusión, que no es otra cosa que la distorsión de las percepciones sensoriales. En este sentido el trabajo que presenta estos días la artista Ruth Gómez (Valladolid, 1976) bajo el título Las ilusiones fantásticas, pretender ser, como ella dice, “un homenaje a las ILUSIONES”.

Perteneciente a una generación de jóvenes artistas que crecieron ya bajo la ineludible influencia visual del videojuego, la publicidad o el videoclip, Ruth Gómez ofrece en esta nueva producción, como siempre, una técnica impecable propia de quien se ha formado profesionalmente como grafista de televisión y creativa publicitaria. Además de la nitidez y precisión de sus animaciones, las pinturas de paisajes y flores, los objetos futuristas de ovnis y máquinas del tiempo y los vinilos adhesivos de flamencos que componen la muestra, ofrecen también un acabado al detalle. La renovación de los lenguajes tradicionales y la plena asimilación de los nuevos medios digitales han llevado a Ruth Gómez a un plano multidisciplinar en el que la unión de las artes ayuda a la artista a recrear una vez más su inconfundible estilo basado en las referencias autobiográficas y la estética del rosa.

En obras anteriores como Ruth, Made in Musac (2004) o Animales de compañía (2005), Ruth Gómez abordaba temas relativos a la búsqueda de identidad individual y colectiva acercándose a una postura crítica no solo con la sociedad de consumo capitalista si no también con sus consecuencias en el mundo del mercado del arte. Estos temas la relacionaban con otros jóvenes artistas españoles como Manu Arregui, cuyas animaciones en 3D representan personajes que, aunque virtuales, se convierten en una metáfora sobre nosotros mismos.

Ahora, sin embargo, Gómez se ha dejado llevar por la vía escapista hacia un mundo fantástico que la supera. Tal giro en su trabajo podría verse como la prolongación de su primer discurso en torno a los violentos mecanismos de supervivencia que utiliza el hombre en la sociedad. Así, ahora se nos mostraría la otra cara del juego, la cara amable que conforma el mecanismo de las ilusiones, sin las que tampoco podríamos subsistir. Sin embargo, el juego queda demasiado abierto y Gómez no solo no sabe transmitir al espectador la magia que promete, si no que tampoco consigue que sus obras sirvan como verdadero fundamento del discurso.

Al salir de la galería, dejando atrás el ambiente cyber-kitsch de besos calidoscópicos, flores, ovnis, flamencos y música relajante, uno podría preguntarse: ¿se han convertido las nuevas tecnologías en un fin en sí mismas para muchos artistas que relegan el contenido de la obra, ya no sólo en favor de su forma, sino de su técnica?

Jennifer Calles.

Virginia Moya


La madrileña galería Oliva Arauna expone desde el pasado 5 de noviembre una exposición individual de Ruth Gómez (Valladolid, 1976), inspirada en el cortometraje “Las ilusiones fantásticas” de Mèliés.

Música ambiente y dos flamencos rosa chicle en la pared nos dan la bienvenida a la galería. Junto a ellos dos tondos titulados “Cariño” representando paisajes de ensueño teñidos de colores pastel que se diluyen en el marco rosa pastel. La persona de la recepción nos ofrece un boleto para una extraña rifa. El premio es un viaje desde Madrid a “Cariño”, si ganamos entramos en el cuadro, sino nos quedamos tal cual, en la galería.

Tras este primer impacto de dulzura extrema rayando en lo pegajoso entramos en una sala con más flamencos ambientando la sala y con una misteriosa urna. Dentro de la urna tenemos La máquina de las maravillas, montañita con botón modo de vulva que puedes utilizar siguiendo el manual de instrucciones que nos recomiendan presionar el botón uno o varias veces si quieres desaparecer, detener el tiempo, etc.

Más ilusiones fantásticas nos esperan en la siguiente sala con videos de animación e imágenes de flores digitales. En uno de los videos, una joven tatuada vestida a la moda y un casco motero en la cabeza hace girar un hula-hop. El casco nos impide reconocer a la protagonista, tal como ocurre en un mal sueño, cuando no podemos identificar con seguridad las personas que aparecen en ellos. La mujer gira el hula-hop de forma rítmica y nunca se le cae. Mientras su sombra, como la de Peter Pan, lleva otro ritmo y no sigue sus movimientos. A la motera le ha salido una sombra más torpe a la que se le cae el aro continuamente, mostrando su descontento.

Por fin podemos identificar la suave y misteriosa música que escuchábamos desde la entrada. Pertenece al video Caleidoscopio, que como su nombre indica representa la visión de un caleidoscopio dentro del cual una pareja heterosexual se besa apasionadamente, todo aderezado con purpurina y sombras rosas.

Así pues, “Las ilusiones fantásticas” de Ruth Gómez gracias a las cuales, y según su la nota de prensa, evitan que quede perdida en esta época de crisis global y pueda sobrevivir a la cotidianeidad, están compuestas por paisajes de acantilados teñidos de rosa palo y azul, flamencos en la galería, un botón para parar el tiempo, flores rosas sobre fondo negro, y un beso apasionado con purpurina malva y rosa.

En la fachada de la galería, se proyecta a la calle otro video animación en la que la artista mira al público, le guiña un ojo, le sonríe o pone la mano en la oreja a modo de escucha. Entendemos que la actuación de Ruth Gómez un estrategia de publicidad hacia la calle a modo de invitación, o más bien, incitación a entrar en la galería y opinar sobre la misma.

Ruth Gómez ha trabajado en publicidad y televisión y, además de licenciarse en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca se ha formado en el seno del Musac al recibir una de las primeras becas a la creación en el 2003.

Virginia Moya.

Nieves Limón


Ilusión en lo real


Ruth Gómez (Valladolid, 1976) propone con Las ilusiones fantásticas una alternativa a aquello que viene asfixiándola desde el comienzo de su producción artística: “una sociedad caracterizada por el desencanto”. Si en anteriores trabajos la queja era su manera de expresión (El asesino de su persona, 2003 o Animales de Compañía, 2006), ahora la huida se presenta como opción necesaria.

Primero se nos invita a escapar a un lugar no muy lejano: abriendo la muestra, el visitante entra en el sorteo de un viaje de ida, sin billete de vuelta, al pueblo gallego Cariño. A modo de reclamo turístico, y utilizando su habitual lenguaje con dibujos digitales surgidos del retoque fotográfico, vemos dos cuadros u “ojos de buey” desde los que nos asomamos a los acantilados de Cariño pasados, eso sí, por la percepción rosa y azul de la artista.

El pueblo de nombre reconfortante puede ser “poca cosa” para algún espectador ávido por ir más lejos. Entonces, Ruth Gómez nos enseña su creación escultórica (con instrucciones de uso) la Máquina de las maravillas con la que continuamos un recorrido de evasión llamados, además, por una hipnótica melodía. Será en esta segunda parte de la exposición donde los dibujos digitales queden eclipsados ante dos de las videoproyecciones que componen la muestra (la tercera, se proyecta fuera de la galería como interesante ejercicio, aunque difícilmente apreciable, que nos propone contemplar una ilusión animada desde la cotidianeidad callejera). Estas proyecciones 2D se presentan como su particular homenaje “al cine de animación, a la magia, a los efectos especiales, a las ficciones dentro de las ficciones”. Si, efectivamente, el cine de animación se basa en la ilusión de movimiento a partir de imágenes estáticas, ahora las imágenes coloreadas con la paleta restringida y significativa de la artista, nos enseñan loops donde la acción magnética de un beso (o de un chico cuya sombra se mueve a otro ritmo) se repiten sin fin apreciable.

No es sencillo ilusionarse con la propuesta autobiográfica (intransferible) de Ruth Gómez, a pesar de la explicación necesaria que se nos da a la entrada de la galería. Consciente de que sus obras pasan por el terreno de lo personal, la artista incita (nos pide) que veamos en estas creaciones una salida reparadora. Para conseguirlo, utiliza todas las armas descritas que la era digital pone a su disposición con una plástica cercana al cómic y referencias extraterrestres (ovnis mediante).

Nuestra mermada capacidad de asombro, lejos ya de los viajes a lo imposible y las prestidigitaciones que Méliès creo y en las que se inspira este trabajo, conforma una barrera natural que puede impedirnos ver las flores, los paisajes y los flamencos rosas que plagan la galería, como puntos de fuga de este mundo. La exposición, estrechamente enraizada en nuestros días cibernéticos, se aferra al “formafondo” contemporáneo diluyéndose en el recorrido la evasión deseada. Una sociedad del desencanto, lo llama Ruth Gómez.

Nieves Limón.

Nadia Cortés


Sobrevivir la cotidianidad

Ruptura en la cotidianidad: Una animación proyectada sobre la pared exterior de una galería aparece frente a nuestros ojos, nos tomamos el tiempo para verla, es una chica, haciendo muecas, pensando, como si quisiera decirnos algo; reímos, continuamos caminando e imaginamos como y a quién contaremos nuestro pequeño pero alegre incidente, no dejamos de sonreír.

La video proyección de nuestra anécdota es la invitación de Ruth Gómez para que nos adentremos en su último trabajo, que parte del cortometraje de Meliés “Las ilusiones fantásticas”, título que retoma para nombrar su exposición, y en donde pretende, según sus propias palabras, llevar a la categoría de fantástica cualquier tipo de ensoñación sólo por ser sentida.

A través del dibujo animado digital o el plasmado sobre soporte fotográfico, comúnmente variando dentro de una gama de tonalidades rosas, y aprovechando su manejo de la cultura popular visual dada su proximidad al diseño gráfico, Ruth Gómez se vale para compartir sus propias fantasías e ilusiones, como puede verse desde su Reversible secuencia hasta su pequeña instalación con instrucciones para desaparecer, detener el tiempo o teletransportarse, titulada Máquina de maravillas. La extrapolación visual de la experiencia de un beso, Caleidoscopio, es llevada aquí a un juego de formas, velocidades, caras tantas como las de su prisma interior, muestran la intención de transformar los pequeños goces en verdaderas ilusiones.

Su lenguaje visual es accesible, sobre todo a las nuevas generaciones, atrapa por ser reconocible y sentirnos identificados al tipo de imagen usada, aprovecha la posibilidad narrativa de la animación para inventar la realidad más que retratarla.

De entrada, la exposición nos introduce en un espacio de ilusión ambientado por música y paisajes, Cariño 1 y 2, que pudiese parecer ingenuo por su carga fantástica, sin embargo, si se lee su trabajo desde ese panorama, se anularía la posibilidad que posee el universo de la animación a través del carácter paradójico de la ilusión, que fomenta un pensamiento y actitudes críticas.
Su trabajo es personalista, refleja sus deseos pero sobretodo preocupaciones y su crítica a la sociedad que le tocó vivir, perneada de una crisis global y de un sentimiento generalizado de desencanto.

¿Por qué habría que hacer un paréntesis en nuestra vida diaria a través de la ilusión? En su anterior exposición, “Animales de compañía”, muestra la complejidad y competitividad existente en nuestras relaciones sociales, la necesidad de adhesión a un grupo como mecanismo de supervivencia y, después, mediante la metáfora del canibalismo nos introduce en la dimensión de lo interpersonal mediada por la agresividad. Su actual exposición no puede desligarse de la anterior, así como en la primera “volverse un caníbal” era forma de sobrevivir, en esta última, ilusionar es para ella una necesidad del ser humano con la que habitualmente se pueda tolerar la cotidianidad y sobrevivirla.

Nadia Cortés.

Eva Ortega


DESILUSIONES FANTÁSTICAS

No vendría mal inventar una máquina para los momentos aburridos de la vida, una que nos permitiese avanzar y retroceder en el tiempo, desaparecer o teletransportarnos. Fantasear es necesario, al menos la artista Ruth Gómez cree que si no tuviéramos la capacidad para ilusionar y ser ilusionados estaríamos perdidos. Por eso ha creado la escultura La máquina de las maravillas, aunque nos desilusione el poder sólo mirarla dentro de la urna.

El mago Méliès sacó de su manga la ficción, utilizando el montaje del cine y los trucos para sus efectos especiales. El público que veía sus espectáculos quedaba asombrado y creía en su magia teatral. En cambio, en una aséptica galería del s. XXI es muy difícil conseguir ese aire mágico. Nos desilusionamos y descubrimos tristemente que el público ha perdido parte de su capacidad de asombro.

Ruth Gómez expone en la Galería Oliva Arauna Las ilusiones fantásticas, que se ofrece como un homenaje a la ilusión y al cine de Méliès mediante vídeos, dibujos digitales, vinilos y esculturas. Aunque la artista afirme que está buscando mundos ficticios que nos liberen de lo cotidiano, cualquier película animada es ya una ficción que nos transporta a otra realidad, y la muestra no ha conseguido transportarnos ni la magia, ni los efectos especiales de Méliès.

Mientras que la muestra Animales de compañía de 2005 mete al espectador en una jungla como metáfora de la sociedad, en la exposición actual el argumento funciona peor. La artista pretende elevar a la categoría de fantástica cualquier tipo de ensoñación por absurda que pueda parecer. El problema es que no todo se puede relacionar con la fantasía y la ilusión, ¿qué tiene que ver el pueblo de Cariño con el cine de Méliès? Se ha justificado algo que sin justificar hubiera quedado mejor. Tal vez Ruth Gómez tiene miedo de lo que puedan pensar los críticos y por eso da explicaciones, como en su obra Made in Musac, en la que lucha por superar el cruel desafío que los críticos imponen al emitir juicios.

La obra de Ruth Gómez se puede relacionar con la de otros creadores actuales que utilizan un dibujo animado inspirado en el mundo del cómic, colores planos de ordenador y cierta actitud crítica de la sociedad, como algunos artistas de las exposiciones Historias Animadas y Pintura Animada.

El montaje y el discurso de esta muestra no consiguen relacionar bien las obras entre sí, y sino, ¿qué hace un platillo volante, con flamencos rosas junto a una Máquina de las maravillas? A lo mejor si apretamos el botón, Méliès aparece para echarnos un cable. La artista utiliza todos los recursos que tiene a su alcance con el color rosa como única conexión. Por otro lado, el número de obras es el apropiado para el espacio de la galería y se establece un diálogo con el exterior al proyectar en el cristal un vídeo, aunque no sea el soporte ideal.

La única ilusión que nos queda al abandonar la exposición, para el que le ilusione, es la de ganar el viaje de ida a Cariño que se sortea.

Eva Ortega.

martes, 3 de noviembre de 2009

Xabier Gantzarain


Un álbum familiar


Yves Klein nunca aprendió a pintar. No necesitó hacerlo, la pintura le era algo innato; como él decía, “con la leche materna había mamado el gusto por la pintura”. Su padre, Fred Klein, era un pintor figurativo de la escuela del sur de Francia, y su madre, Marie Raymond, fue una de las primeras pintoras del informalismo en París. Parece pertinente, por lo tanto, organizar una exposición que muestra los trabajos de cada uno de ellos, poniéndolos en relación y buscando lazos estéticos, más allá de los específicamente familiares. Dicha exposición, titulada “Herencias” e inédita en España, se puede ver hasta el 17 de enero en la Sala Picasso del Círculo de Bellas Artes.

Desde la misma entrada, en la que se ha montado una especie de piscina rectangular recubierta de pigmento azul ultramar que Yves Klein patentó con el nombre de International Klein Blue (IKB), el profundo y brillante azul característico del artista francés atrae al visitante y cobra protagonismo frente a todas las demás obras. Una vez repuesto del primer impacto visual, una visión panorámica de la muestra proporciona al espectador la sensación de habitar un álbum familiar.

La Sala Picasso deja mucho que desear, por lo que la muestra resulta bastante irregular. No obstante, el número de obras expuestas es considerable, por lo que el espectador puede ver un extracto muy interesante de la obra de Yves Klein. Respecto a la obra de sus progenitores, mientras que la presencia de las pinturas de Fred Klein es casi anecdótica, la obra pictórica de Marie Raymond refleja el empeño y la permanente búsqueda estética de una artista implicada en las tendencias abstractas de posguerra. Aunque no se aprecie unidad en su estilo, la predominancia del color subyace en toda su obra.

Es precisamente en este punto donde se intuye una cierta relación entre la obra de Marie Raymond e Yves Klein. Cuando allá por el 1954 Yves Klein volvió de Japón, se instaló en Madrid, y fue aquí donde publicó su primer libro con planchas monócromas: Yves Peintures. Prologado por un texto mudo de Claude Pascal, se recogían planchas de diversos colores. Casualidad o no, los colores elegidos para esas planchas recuerdan a los colores utilizados por Marie Raymond en sus cuadros.

Era la primera tentativa de un artista que escapaba de todo límite para el arte, que estaba empeñado en destruir las barreras entre arte y vida, pero no como lo estuvieron los constructivistas rusos, más preocupados por los modos de producción y el diseño cotidiano. Yves Klein estaba convencido de que una percepción más espiritual del mundo convertiría la vida en arte. Por consiguiente, se comprometió plenamente con el lema que el mismo proclamó: “un mundo nuevo precisa un hombre nuevo”.

En esa búsqueda de lo espiritual, Yves Klein se centró en la pureza de la monocromía: “sentir el alma, sin explicaciones, sin palabras, y representar ese sentimiento, eso es, creo yo, lo que me ha llevado a la monocromía”. Sus primeros cuadros monocromos expuestos en esta muestra reflejan la incesante búsqueda del artista en aras de la consecución de un color adecuado a sus propósitos. Amarillos, naranjas, rojos, verdes; ninguno lo satisfacía. Hasta que descubrió el azul ultramar. Pero la elección del color no lo era todo, necesitaba que ese azul ultramar fuese luminoso y vibrante. Entró en contacto con Edouard Adam, farmacéutico y químico de París, y después de un año de investigación en el que parecía un alquimista obsesionado, desarrolló un azul intenso y brillante que lo impregna todo y da a cualquier superficie pintada una textura aterciopelada. Ese azul ultramar se convirtió en su seña de identidad, y en su pista de despegue hacia lo inmaterial. Años antes, así escribía Kandinsky en su De lo espiritual en el arte: “La tendencia del azul a la profundidad hace que precisamente en los tonos oscuros adquiera su máxima intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su poder de atracción sobre el hombre, la llamada infinita que despierta en él un deseo de pureza e inmaterialidad”.

Era un paso lógico. El interés por la monocromía azul devino en interés por la inmaterialidad y el vacío. Interés por un nuevo realismo basado en una nueva percepción. Interés, por otra parte, compartido por artistas coetáneos como Piero Manzoni que rechazaban la mercantilización del objeto artístico. Eran los primeros años 60. Las vanguardias de posguerra se dirigían hacia una conceptualización total del arte; ya no era sólo el desprecio por el arte retiniano. Era la firme convicción de la supremacía de lo espiritual, de lo inmaterial, de lo conceptual.
Parece que los años 60 han quedado muy lejos. E incluso parece contradictorio la exposición (y por lo tanto espacialización y objetualización) de una propuesta tan radical sobre la sensibilidad pictórica pura, sobre la percepción de la vida como arte, sobre la posibilidad de volar en el vacío.

Ahora guardamos nuestro álbum familiar en el teléfono móvil.

Xabier Gantzarain.

Bernardita Lira

“Que todo lo que salga de mi sea bello”

YVES KLEIN

Herencias es el título y el contexto que abarca el periodo azul, las pinturas de fuego, las antropometrías y algunos de los primeros trabajos de Yves Klein enfrentadas a la obra abstracta de Marie Raymonds, la madre, y un vago ejemplo de la obra de Fred Klein, el padre, que se expone en el Circulo de Bellas Artes desde el 28 de octubre de 2009 al 17 de enero de 2010.

Obsesionado por la creación, por la percepción del arte, por el lenguaje visual, el desapego del color a la forma, a la textura en la pintura, a encontrar la belleza y la sensibilidad materializada en el arte, Yves Klein, nacido en 1928 en Francia, hijo de pintores, criado con el ojo y el oído puesto siempre sobre el arte, emprende una búsqueda frenética por descubrir nuevos medios expresivos que integren su visión unificada de arte y vida.

Para ello su vida hace un variado recorrido experiencial que lo relaciona con temas fundamentales en su obra. Su afición al judo y la filosofía zen, de importante influencia en su vida, le otorgará un pensamiento filosófico fundamental que será integrado en su creación artística y que además le permitirá generar ingresos económicos hasta que su obra sea, al final de su vida, aceptada en los círculos artísticos franceses de finales del cincuenta. Sus viajes por Europa, su interés por temas como la astrología, la cosmogonía, el rosacrucis, el estudio de las relaciones energéticas con el espacio, el color y la ausencia de límites, lo llevan a experimentar hasta el infinito, tras la búsqueda del vacío y su relación entre la mente y el cuerpo.

La monocromía le permite indagar en estos temas. Propone un color único como superficie y como objeto, un color en el que pretende que el espectador se interne, abandonado a lo irracional y a la mera sensibilidad que le provoque lo observado, un color desmembrado de una forma que lo limite. En este aspecto, podríamos inferir que Klein impone como limitación formal al propio cuadro, cuya postura en el espacio lo inserta en lo visible, ya que la pintura, como objeto, a través de la monocromía, se vuelve infinita.

En este sentido hacemos el cruce y la primera relación que nos convoca la exposición Herencias, donde apreciamos en la pintura de Marie Raymond un fuerte apego a la forma y el color supeditado a ella. Líneas y figuras abstractas son representativas en la pintura de la artista.

En el recorrido que nos ofrece el comisario Nicolás Morales, un recorrido bastante segmentado por lo demás, pero que de alguna manera nos permite revisar la obra de Klein, primero desde su logro más reconocido, el Azul Klein (IKB), dentro de una impactante piscina que contiene el pigmento, donde realmente se logra estimular abruptamente esa sensibilidad a la que apelaba Klein con el uso del color y la textura, una sensación muy atractiva y riesgosa que luego es instalada sobre las esculturas manteniendo su fuerza, pero la cual se debilita en las Antropometrías, donde Klein se atrapa, tal vez sin saberlo en la figura reconocible del cuerpo femenino. Luego el periodo más comparativo con su madre, donde es indiscutiblemente notoria la relación estrecha entre ambas obras y se distingue claramente como Yves Klein desarticula, descuartiza la obra de Marie Raymond en una simultaneidad temporal creativa, sacando a pedazos de los cuadros de su madre, cada color por separado, lo que parece ser una rebelión constante del hijo a la madre, quien pretende conservar parámetros muy definidos e inamovibles en la forma, que contiene al color, contrario al color que se fuga y se independiza de toda forma en Yves.

Escueta es la muestra de cuadros de Fred Klein, el padre, lo que al parecer quiere sugerirnos un cierto distanciamiento vital en aquella relación.

Finalmente nos encontramos con algunos trabajos de Klein a modo documental, si es que no partimos al revés y hacemos el recorrido de manera inversa. Pero partamos por donde partamos, esa piscina azul nos guiñe un ojo y nos invita a lanzarnos perdidamente en ella. Es la invitación más tentativa de la exposición.

Es inagotable el trabajo experimental de Klein, más allá de sus logros materiales. Podemos verlo registrado notablemente en los documentales ubicados al final (¿o principio?) de la exposición, donde podemos verlo en actividad, experimentando con fuego y agua sobre lienzos de cartón, lo que serán sus Pinturas de fuego, o con modelos desnudas que se untan con pintura azul para que Klein actúe como director de escena y disponga de sus formas sobre telas puestas en el suelo y paredes para las Antropometrías de la época azul, escuchamos sus palabras y vislumbramos algo de su intensa vida por el arte, donde consigue mostrarnos su verdadera obra, su propia vida, donde está, como pretendía, integrada su ideal de arte, hombre, infinito, naturaleza…"el fuego para mí es el futuro sin olvidar el pasado. El fuego es azul, es el recuerdo de la naturaleza".

Bernardita Lira Manriquez.

Eva Ortega


YVES KLEIN EL MONOCROMO

Con 26 años un campeón de judo hace su debut como artista: un libro con 10 rectángulos monocromos. Esta obra se publica en Madrid y ahora vuelve con motivo de la exposición Marie Raymond – Yves Klein. Herencias que se puede visitar hasta el 17 de enero de 2010 en el Círculo de Bellas Artes. Reúne obras de Yves Klein y de sus padres Fred Klein y Marie Raymond, siendo la relación de parentesco más de diferencia que de herencia. Fred Klein era un pintor figurativo con influencias de Chagall, Picasso y Marc, Raymond una pintora abstracta e Yves Klein un joven visionario con preocupaciones estéticas.

La exposición es un círculo que se cierra después de 58 años, el mismo Círculo donde Klein iba a comisariar una exhibición de sus padres y otros artistas de la época. La muestra, es inédita en España, aunque no en el exterior, donde 8 exposiciones que relacionan madre e hijo la preceden.

Klein debe a sus padres una valiosa herencia, la de haber estado en los círculos artísticos adecuados y al corriente de las ideas de vanguardia que surgían de las tertulias de Los lunes de Marie Raymond. Y es que nada surge de la nada y porque sí. La cultura es ver, interpretar y transformar. Klein supo leer bien su época, adaptarse a lo que había y prever el futuro del arte. Sólo Raymond comprendió que la obra de su hijo abría una nueva época y mataba la abstracción a la que ella era fiel. En la muestra se observan esas tendencias que conviven en el tiempo, aunque es una lástima que el espacio reducido no invite a un diálogo efectivo entre las obras.

En 1955 Klein presenta un cuadro naranja que es rechazado por ser monocromo. Ya en 1918 Malévich crea su Blanco sobre blanco, aunque la preocupación de éste era más la forma que el color. En 1960 artistas opuestos al Informalismo y que están pintando simultáneamente monocromos, se reúnen en una exposición alemana, organizada por el crítico Kultermann, con obras de Klein, Fontana, Lo Savio, Manzoni o Rainer. Fontana en su Manifesto spazialismo (1948) afirma que para conquistar el espacio hay que liberarse de la línea y Klein decía que la línea es nuestro límite psicológico, por eso se manifestó a favor del color y contra el dibujo. Además Klein conoce en su propia casa la obra de Mondrian, la cual descompone para liberar el color de la línea.

Klein, que afirma en sus textos haber superado la problemática del arte, emplea simbólicamente
azul, rosa y oro para el exvoto a Sta Rita de Cascia, del que se expone una fotografía, colores que recuerdan al rojo, azul y amarillo de Mondrian y al tríptico Tabulas rasas de Rodchenko. Si Mathias Goeritz se obsesiona por el color oro, Klein a partir de 1957 lo hace por su patentado Internacional Klein Blue. Su elección se confirma al ver las obras de Giotto en Asís. Para él, el azul es el más abstracto de los colores, todos los demás se asocian a ideas concretas, mientras que el azul recuerda a la infinidad del mar y del cielo. Ya de joven juega a repartirse el universo con sus amigos Arman y Claude Pascal, y a él le toca el cielo y su infinito.

Su periódico Dimanche de 1960, es una obra de arte público para París, donde propone el Teatro del Vacío y la Estupefacción Monocromática (que para él es verlo todo azul). La fotografía del artista desafiando la gravedad, es un fotomontaje en el que Klein parece levitar espiritualmente sobre el vacío, algo que él supo exponer y vender como zonas sin materia.

En ese camino hacia lo inmaterial, Klein empieza a pintar con esponjas, de las que se muestra una selección de esculturas. También comienza a utilizar la técnica de los pinceles vivos, que el crítico Pierre Restany llamó Antropometría, en la que el artista se distancia del cuadro y otra persona es el pincel dirigido. Monique, Héléna y otras antropometrías son los rastros caligráficos de modelos untadas de azul. Klein realiza estas obras durante un espectáculo público en el que la acción se acompaña con la Symphonie Monotone, monocorde que es a la música, lo que el monocromo a la pintura.

Su obra fue comparada con la Action Painting de Pollock, pero Klein se distanció diciendo que a diferencia de ellos, él no hacía ningún trabajo físico durante el acto creativo, él dirigía y se mantenía inmaculado, con su smoking y sus guantes blancos. Klein incluso se quejaba de que unos japoneses malinterpretasen su método y se transformasen a sí mismos en pinceles vivos. Klein supo ser mediático y crear espectáculos en los que él era el director de orquesta. En la selección de vídeos vemos otro acto de autopropaganda artística, su propia boda, que él diseña como un show con cóctel azul incluido.

Klein aprovechó la fuerza del viento, la lluvia y el fuego: lanzó al aire mil globos azules para liberar la escultura del zócalo; dejó el rastro de la lluvia en obras como Aguacero en marzo y Cosmogonía lluvia, y en sus pinturas de fuego, jugó con el lleno y el vacío.

Tras su muerte en 1962 quedó, como él quería, una huella firme y segura de su pensamiento.

Eva Ortega.

Nieves Limón

Algo más que International Klein Blue

No es extraño encontrarnos con otra exposición sobre Yves Klein (Niza, 1928- París, 1962). Por eso, el aderezo es casi imprescindible y así lo ha entendido Nicolás Morales, comisario de la exposición Marie Raymond- Yves Klein. Herencias que podrá verse hasta el 17 de enero en el Circulo de Bellas Artes de Madrid.

Si añadir epítetos parece el requisito necesario en las muestras sobre artistas expuestos múltiples veces, encontrar la razón que justifique esas “coletillas”, que justifique por qué una vez más, se vuelve algo más complicado. En esta ocasión el motivo pasa por lo familiar: tomando como punto de partida las influencias de los padres de Klein (ambos artistas) se expone una retrospectiva de los periodos más destacados en la trayectoria del polifacético Klein, a saber, sus Monocromos, Antropometrías, Pinturas de Fuego y Cosmogonías. A esto se suma, en lo que a obra se refiere, algunas de sus esculturas más conocidas, la famosa fotografía El salto al vacío e interesantes piezas audiovisuales sobre las performances que organizaba. Es decir, nos encontramos ante un recorrido tanto cronológico como temático que comienza con sus raíces familiares y termina con los trabajos del último periodo del creador francés.

Como señalábamos, los padres de Yves fueron artistas: Fred Klein practicó un postimpresionismo con motivos algo naïves; su madre, Marie Raymond, evolucionó de la pintura figurativa que recuerda a Kandinsky y a otros pintores del grupo Der Blaue Reiter, a un expresionismo abstracto bastante personal con formas orgánicas, colores vivos y lienzos de tamaño medio. Partiendo de estas bases, la exposición nos invita a hacer la asociación rápida al construir un collage que reúne escasos lienzos de Fred Klein, junto a una mayor representación de la obra de Marie Raymond y las primeras pinturas de Yves caracterizadas por una presencia del dibujo y de las formas reconocibles (caballos, culebras, huellas de manos y pies). Será precisamente esta figuración pictórica la que irá desapareciendo en el lenguaje de un artista que, de igual forma, cultivó la escultura, la escenografía o las acciones preformativas.

Enfrentadas a sus tempranas creaciones vemos los Monocromos: pinceladas exentas dispuestas sobre un cuadro o sobre láminas a modo de serie/catálogo de colores. Podemos asociar estos cuadros con el poso conceptual que se gestaba en las vanguardias (léase Mondrian o Malévich) presente en la formación artística de Yves Klein, pero las obras de Yves pasaban más por su interés en el color como elemento que vigoriza la percepción del espectador. Klein no concibe el arte como técnica, sino como manifestación de la vida, convirtiéndose el artista en un “coleccionista de estímulos” cuya labor es intensificar la percepción del que mira.

Bajo esa motivación, crea el afamado color que lleva su nombre (International Klein Blue) con el que embadurnará lienzos, mujeres desnudas, esponjas de mar, globos terráqueos… Así mismo, veremos teñida de azul ultramar la Declaración Constitutiva del Nuevo Realismo: movimiento artístico que fundó junto al crítico de arte Pierre Restany en 1960 y donde no sólo se proclama una nueva manera de expresión por parte del artista, sino también la necesidad de un visionado activo por parte del observador. Podría esto llevarnos a pensar el trabajo de Klein en términos de una pretendida creación de obras como textos, pero lo cierto es que él reivindica las sensaciones apelando a ambiciosos conceptos (mente, cuerpo, imaginación) que se llenan de significado, y por tanto se concretan, en el visionado de su obra.


Compartiendo protagonismo con la necesidad de hacer sentir, Klein se centra también en la materialidad de sus procesos, la noción de huella, patente en sus Antropometrías (mujeres que plasman su cuerpo desnudo y pintado sobre lienzos a modo de pinceles vivientes) o en sus Pinturas de fuego (cartón literalmente quemado), las cuales dan pie a todo un discurso sobre la presencia del ser humano en el universo (Cosmogonías). Los términos en los que frecuentemente se apoya la obra de Klein (la esencia humana, su armonía con el mundo) pueden parecernos extremadamente crípticos, esotéricos o incluso vacíos. Es entonces cuando debemos dejarnos impresionar por la intensidad de su(s) color(es) y finalizar en la piscina de pigmento azul: a modo de bienvenida, pero también de cierre, este estanque artificial nos invita a abandonar una exposición que no se resiste a proyectar vídeos y mostrar fotografías o cartas personales (de su estancia en Madrid, por ejemplo) como otro supuesto aderezo necesario.

Así, es precisamente el epíteto (las herencias) lo que el visitante puede intuir, puede incluso percibir (azul es un color fundamental en la obra de Raymond), pero creemos que esta es una razón escasa, o por lo menos difusamente expuesta, para justificar no ya una nueva oportunidad de disfrutar de las obras de Klein, sino una muestra floja en lo que a diferente se refiere.

Nieves Limón.

Nadia Cortés


La poética fenomenológica de Yves Klein

El giro copernicano que se da en la concepción de la obra artística en el arte contemporáneo es configurado en gran medida, como menciona Javier Arnaldo, por el pintor monocromo, Yves Klein. En su obra artística se hace patente una experiencia sensible de lo ilimitado en donde se concibe al hombre no como el centro del universo, sino al universo como eje de lo humano. Así pues, la ruptura dentro de la concepción de la obra de arte consiste en su separación y distancia como proyecto del yo o exploración psicológica personal, donde el resultado es una obra sin autor, o bien, autónoma, que se muestra desde sí misma, a través de la fuerza y vivacidad del color, porque para él, la pintura es color.

La comprensión de este giro implica el acercamiento a su pintura desde las herencias, porque así se sabe con lo que rompe y, a su vez, una aproximación inevitablemente filosófica a su obra. El Círculo de Bellas Artes, ha comprendido la idea de que la pintura de Yves Klein no puede entenderse sin referencia a la pintura de sus padres, presentando una muestra inédita en España que conjuga obras de la familia y en donde, Fred Klein y Marie Raymond, no son sólo las figuras germinales de este artista sino representantes, sobre todo su madre, de los movimientos artísticos con los que él justamente pretende romper.

El debate línea/color es el punto de inflexión entre Yves Klein y su madre, encuentro teórico y desencuentro plástico. Marie Raymond apuesta por la línea que atrapa el color, su delimitación a través de la forma, como puede verse en Historia de espacio (1948), a diferencia de su hijo que en su Monocromo azul s/t(1957) presenta al color en sí mismo, su patentado IKB, azul sin límites, ni dimensiones, cuadro sin marco, experiencia de infinitud. Empero, la abstracción lírica de Raymond está inspirada en las mismas preocupaciones filosóficas que marcaran la obra de Yves, eternidad, espacio, color, vacío e infinito. Plásticamente tiene en un principio una cercanía a su padre, aunque en Judo (1950) puede verse un poco del lirismo de la madre. La herencia supone una carga y, el peso una decisión, la tarea de un heredero es deconstruir su tradición, asimilación y destrucción de la misma, como sus Pinturas de fuego (1961), ruptura evidente frente a la abstracción y el lirismo recargado de colores y líneas de su madre, él se presenta con la simpleza y profundidad del carácter energético, espiritual e inmaterial de su pintura.
El enfrentamiento de Yves Klein con la pintura de su madre, no es sino el desacuerdo con el expresionismo abstracto y la obra como huella personal, el monocromo es su posibilidad de transgresión en las estructuras convencionales del lenguaje. Yves pinturas (1954) permite adentrarnos en una idea clave del sistema pictórico que creará, un catálogo de una obra no existente, donde el mismo catálogo es la obra, tipificación de la pintura como lenguaje absoluto.

La pintura de Klein no tiene objeto, ni siquiera su temprana obsesión por el color lo sería, porque su obra es ámbito de apertura, instante, acción que abre sentido total y único, presente infinito que sobrepasa y antecede al lenguaje, el que sin duda permite el ordenamiento cósmico del universo. Su obra es una invitación performativa al vacío, al silencio estético, especie de epojé frente al color, suspensión del prejuicio de la línea, enmudecer al individuo y dejar hablar al fenómeno desde, para y hacía sí mismo, azul ilimitado, momento de trance que nos une mediante el flujo de energía y, en donde el límite entre el cuadro y el “yo” desaparece, experiencia de totalidad y unidad.

La omisión de la huella personal posibilita la comunicación cósmica con el objeto pero no a través de una intuición intelectual a la manera platónica, mediante la obtención de la forma pura del objeto, no es una abstracción, sino una aproximación a la realidad del color a través de su propia voz, de dejarlo presentarse ante nosotros, con su sensibilidad sin forma y límite, fenomenología pura.

Esponjas (1962) muestra su realismo, materialización del color, pero a su vez la necesidad de mostrar su obra sin inicio, sin final, porque el pigmento se mantiene en su pureza trascendente, siendo la pintura impronta y un trozo de tiempo eterno. Pero si la pintura es impronta entonces, el objeto se revela, como sucede en Antropometría sin título (1960). Revelación del objeto, del ser, como una apertura ontológica de la poética del espacio, posibilitada a través de la inmaterialidad de la pintura, del vacío como zona de sensibilidad pictórica material.

Así, Yves Klein frente a la herencia, rechaza la línea, la nada del pesimismo abstracto y nos invita a saltar al vacío.

Nadia Cortés.

Jennifer Calles


MARIE RAYMOND / YVES KLEIN. HERENCIAS

Desde 1973 hasta nuestros días, un total de seis exposiciones repartidas entre Francia y Alemania han encontrado su argumento común en las posibles “herencias” entre la obra pictórica de Marie Raymond y la fascinante personalidad artística de su hijo, figura clave para el arte de la segunda mitad del siglo XX, Yves Klein. Ahora en Madrid, el Círculo de Bellas Artes presenta hasta el 17 de enero un séptimo intento, quizás fallido, comisariado por Nicolás Morales.

Una vez más, el rotundo azul ultramar del hijo no ha dejado ver con claridad los colores de la madre. En el caso de Yves Klein, la virtud de haber sabido escoger, a parte de una excelente selección de obras que aportan una visión retrospectiva bastante completa, toda una serie de elaborada e incluso inédita documentación y material audiovisual acerca de su vida y producción, se ve malograda ante la absoluta desinformación que se proporciona acerca de Marie Raymond y con la que el espectador sale inevitablemente de la exposición.

A parte de un breve párrafo introductorio y una escueta biografía en paralelo, no existe indicio alguno en la muestra que ayude al visitante a entender la obra de Marie Raymond, solo su pintura (aunque, como veremos, eso ya es mucho). Para hablar del trabajo de esta madre y artista hay que situarse en Europa tras la Segunda Guerra Mundial, cuando los artistas sentían de forma más latente que nunca la realidad de un mundo terrible. Una necesidad latente de regresar a un estado de pureza e inocencia y partir de cero, es el contexto en el que se sitúan los llamados arte informalista, abstracción lírica o tachismo, todos ellos términos en íntima consonancia y, hasta cierto punto, indisociables. Además, por aquellos años y al otro extremo del océano, en Estados Unidos, se desarrollaba la abstracción, entendiendo ésta como una propuesta de libertad total a través de lo que se dio a conocer como expresionismo abstracto. Sin embargo, la abstracción lírica surgida entonces en París, y a la que nuestra artista estuvo íntimamente ligada, aunque infravalorada por la crítica formalista del imperativo greenbergiano, era igual de libre, basada en la expresión subjetiva del artista a través del gesto.

En el polo opuesto a esta subjetividad, desde finales de los años 50 empiezan a surgir alternativas tan radicales como las del grupo Zero de Dusseldorf o los nouveaux réalistes, y tanto en el uno como en el otro caso Yves Klein se configuraba para estos artistas como un auténtico visionario al que hoy día se le atribuyen los primeros atisbos del arte conceptual.

Sin embargo, quizás no sea tan extremo el aparente enfrentamiento entre expresionismo abstracto y arte conceptual. Más allá de las teorías formalistas de Fried y Greenberg, Harold Rosenberg, quien acuñó el término Action Paiting, establecía una conexión entre el expresionismo abstracto y el arte conceptual alegando que en las obras de Action Painting lo importante no era el cuadro o la imagen, ya que la obra consistía en el proceso de creación de esa imagen, en la acción del artista. De modo que, para Rosenberg, el arte conceptual simplemente supone dar un paso más lejos, pues si una obra puede transmitirse mediante documentación, ni siquiera haría falta llegar a crearla.

Por tanto, si esta exposición pretendiese resumir -y reducir- la “superación” del arte de Marie Raymond por parte de su hijo en términos de oposición bipolar entre ambos movimientos artísticos, estaría incurriendo sin duda en un error y en una limitación.

Tampoco se hace mención alguna en la muestra a la común influencia que ambos artistas recogieron de la filosofía y el mundo oriental. Y, si en el caso de Yves Klein se vislumbran vagas alusiones a través de los documentos que hacen referencia a su formación dentro del mundo del yudo, en el de Marie Raymond nada nos habla de sus experiencias en Japón, donde expuso en diversas ocasiones. Datos de este tipo nos ayudarían sin duda a relacionar la gestualidad y el sentido del signo de la pintura de esta mujer con otro tipo de manifestaciones artísticas a parte de la experiencia europea de un Kandinsky o la americana de un Pollock. Así, en Raymond vemos a veces ese lirismo casi caligráfico que nos hace pensar en artistas ligados al pensamiento oriental como Michaux o Mompó, mientras que en Klein desde las Propositions monochromes hasta las antropometrías o el Teatre du vide, todo responde siempre a los principios de búsqueda de la infinitud y el vacío tan ligados también a la filosofía Zen.

En definitiva, parece que la figura de la madre ha servido de excusa una vez más para hacer de nuevo otra retrospectiva del hijo. Porque si de mostrar “herencias” se trataba, seguro que existían otros caminos. Así, si nos tomamos la visita a la exposición como un recorrido por la vida y obra –indisociables- de Yves Klein, el resultado será gratificante: desde sus primeras monocromías hasta sus últimas experimentaciones con elementos naturales como el agua y el fuego, todo está resumido allí.

Jennifer Calles.

Virginia Moya


Los amantes del monocromo están de enhorabuena gracias al Círculo de Bellas Artes de Madrid que expone Marie Raymond- Yves Klein. Herencias, muestra que recoge la relación del artista del espacio, Yves Klein con las personas y experiencias que más le influenciaron, otorgándole a la madre el puesto de honor.

Yves Klein provenía de una familia de artistas afincados en París auténticamente bohemios. Tanto su madre como su padre fueron pintores habituales de la escena parisina de los años, 30, 40 y 50. Aunque su oficio casi se reduce a luchador de judo profesional, a ellos se les debe que finalmente se decantara por el arte.

A pesar de que la exposición se centre en la relación con la madre, también la obra del padre está presente, de quien hereda el gusto por el color como protagonista, un color mágico que llena toda las obras. Así, viendo las obras del hijo enfrentadas a las del padre, obras como el “Tríptico de Krefel” parecen consecuencia formal de obras como “El Circo del sol” de Fred Klein. Curiosamente, Yves Klein se declarará siempre como un “pintor figurativo”.

La relación que el comisario de la exposición, Nicolás Morales, quiere mostrar entre la obra de Yves Klein y su madre no es fácil de comprender a primera vista. Marie Raymond fue una pintora reconocida en su época, estandarte de la Abstracción lírica de la Escuela de París de posguerra ganando incluso el prestigioso Premio Kandinsky de pintura en 1949. El eterno enfrentamiento de Ingres y Delacroix sobre la línea y el color se repite en Marie Raymond y su hijo. Ella delimita el color en el espacio mediante líneas mientras que en la obra de Yves el espacio se expande al infinito mediante el color, sensibilidad convertida en materia. Es el fondo de esta cuestión lo que les une, el interés común por la dimensión espiritual del espacio. Así mientras su padre rechazará la obra del hijo como arte, la madre será su fan número uno.
El estudio de la rue d’Assas de Marie Raymond y Fred Klein fue durante mucho tiempo punto de encuentro de intelectuales y artistas europeos donde se discutía sobre la deriva del arte, hacían contacto (Iris Clert, Arman…) y se fraguaban amistades e influencias. Probablemente estos encuentros hayan sido el germen de las inauguraciones-evento que Yves Klein organizaba y utilizaba para convencer al mundo del arte europeo de la inmaterialidad de su obra.

Este estudio también es responsable de la educación de su sensibilidad visual. Dos obras de Mondrían presidían la casa, probablemente dándole la pista para los monocromos. Yves Klein libera a los colores de la restricción de las líneas, deshaciendo así sus pinturas en cuadros monocromos y lanzando el color al espacio.

La exposición detiene su curso para documentar la estancia de Yves Klein en Madrid como profesor de judo. Así, en un rápido giro, del mismo modo que se engancha la herencia de Yves Klein a la del CBA, el recorrido de la exposición se desconecta de la influencia de la madre. Un cuaderno con anotaciones típicamente turísticas ilustran la estancia, mientras que documentos varios atestiguan la intención de Yves de organizar una exposición en el Círculo con la obra de su padre y otra colectiva con artista europeos figurativos y abstractos. Por otro lado, Yves Klein demuestra en Madrid tener aprendida la lección sobre la importancia de los catálogos y el libro de artista para la trayectoria del artista y por ello, se hizo imprimir en 1954 una atrevida publicación con diez planchas monocromas que ilustraban sus viajes (Madrid, Tokio, Londres).
La exposición hace también una parada importante en el periódico Domingo 27 de noviembre de 1960 (periódico de un solo día), con una enorme reproducción del fotomontaje-acción ¡El pintor del espacio se arroja la vacío!, momento en el que abandona el judo y se lanza a lo inmaterial.
Su obra a pleno rendimiento viene representada por algunas pinturas a fuego junto con antropometrías, la escultura de Arman y las esponjas, todo en el IBK, pigmento puro azul profundo e infinito en el que sumergirse en el estanque que cierra la exposición.

Aunque la obra de Yves es bien conocida para muchos, la relación con su madre no lo es tanto. Partiendo de la base de que la influencia de su madre no es de carácter formal, sino de índole filosófica, el público habría agradecido algún texto que otro que les introdujera en el tema. Por otro lado, teniendo en cuenta que el recorrido de la exposición nos cuenta algo más; la influencia del padre, la importancia de su estancia en España, quedamos a la espera de una justificación para el título.

Yves Klein supera con su obra las limitaciones de sus padres en la pintura, el espacio pictórico y la subjetividad propia del artista romántico. Como decía el propio Yves:

“Construir y crear, ésta es la acción entusiasta(…) Siempre hay que destruir antes de reconstruir; destruir no quiere decir “arrasarlo todo”. Se puede construir una casa nueva al alado de una casa vieja, y así, se destruye a la vieja con la indiferencia”

Viriginia Moya.