“El arte nos revela misterios, la filosofía trata luego de explicárnoslos”

Manfredi Beninati (Palermo, 1970) expone actualmente en dos muestras colectivas en la American Academy de Roma y en el Palazzo Riso de Palermo. Recientemente, hasta el pasado día 22, se ha podido visitar también su exposición individual Dicembre 2039 en la Galería Max Wigram de Londres. La obra de Beninati explora el tema del viaje de la vida, la ansiedad que producen los recuerdos, el crecer y luchar para avanzar. Su visión cinematográfica se pone de manifiesto en el contenido emocional que subyace en toda su obra. Artista multidisciplinar, ha expuesto en la James Cohan Gallery de Nueva York, Galleria Lorcan O’Neill de Roma entre otras, además de en el pabellón italiano de la Bienal de Venecia en 2005.



En declaraciones en su reciente inauguración de Dicembre 2039 dice "Desde los comienzos de mi carrera artística he hecho cosas para mí mismo, cuadros y esculturas que no tenía la intención de mostrar en ninguna parte..." Según tengo entendido, parte de estos cuadros 'privados' conforman esta exposición, ¿que le hizo cambiar de idea y mostrarlos?

El caso de esta exposición es bastante particular y la historia bastante larga. Empieza en el 2003 cuando hice el primer dibujo (lápiz y yeso / papel / panel de madera) de tamaño "muy" grande (260x300cm) que desde el principio iba a ser parte de una serie dedicada a mi familia. Lo que pasó entonces fue que mi galerista de Roma se lo dejó a un comisario para una exposición en la Royal Academy de Londres, sin que yo supiera nada... Este dibujo (Flavio y Palermo) nunca regresó a mi estudio (se lo compró Jay Joplin) y mi proyecto se quedó mutilado. Fue por esta razón que lo dejé más o menos ahí, hasta hace un par de años. Flavio era mi hermano, que murió en el 2006, y yo quería que se volviera a juntar con su familia. Hicimos esta muestra para que esto pasara. Como ves fue algo fuera de mi control y tuve que adaptarme a las circunstancias...
　
En su obra se intuye una lucha entre pasado, presente y futuro, creo que el tiempo está muy presente. Trae épocas pasadas al presente como con fruits from a nearby ocean o to think of something. Pero con Dicembre 2039 por primera vez sitúa su obra y al espectador en el futuro. ¿Por qué?

Claramente te refieres al título! En el 2039 Leone, mi hijo, tendrá 30 años, lo que yo considero la edad clave de la vida de una persona. Los dibujos en la muestra son el álbum fotográfico de su familia y, como pasa muchas veces a fotografías y películas que no se han guardado y tratado con cariño, las imágenes que le llegan están muy deterioradas. Es una cuestión de memoria. Imagínate que sería la vida sin memoria! Y una persona que no se acuerda de lo que hizo el día anterior y que cada día pierde (que se le olvida) todo el trabajo que había hecho el día anterior?

He leído que trabaja en 30 o 40 cuadros a la vez, y lo primero que se me ha venido a la cabeza es ¿durante que espacio de tiempo?

Muy largo, sin duda. Puede variar de un mes a tres años según la naturaleza del trabajo. En este momento, aquí en mi estudio hay un número impresionante de trabajos. Miro alrededor y veo esculturas empezadas hace cuatro años, dibujos empezados en el año 2000 o 2001 y pinturas nuevas que ya están casi terminadas al lado de otras viejas de hasta hace cinco años, que nunca termino.

Siguiendo con la pintura, en su técnica emplea raspado y dripping, y colores en tonos pastel mayoritariamente o también dibujos en blanco y negro. Esto me da la impresión que construye a propósito una imagen gastada, que no podemos ver bien o mejor dicho, que nos ofrece otra manera de ver. Exactísimo. La pintura al oleo para mí es puro color. Deja que sea la contraposición de dos colores la que crea el espacio necesario para un volumen.

¿que le ofrece la pintura como medio para expresar lo que quiere narrar?

La cosa que más me excita de la pintura es el hecho de que, después de todo, sea la técnica reina de la historia del arte. Que siempre ha existido y que por los últimos seis siglos no ha cambiado nada. Esto hace que sea posible comparar artistas de épocas distintas de una forma muy clara y linear. Por lo tanto es más fácil leer la evolución de la sociedad humana a través de la pintura, como lo permiten la literatura y la música. El video-arte (que es incluso muchísimo más joven que el cine, que ya en sí es un medio expresivo bastante naïve debido a la falta de historia progresiva) no tiene término de comparación, es por esto que creo que es más un medio lúdico que artístico.
　
El tema de la infancia es recurrente en su obra, en cuadros e instalaciones hay signos que evocan la existencia de esa realidad infantil, juguetes, bicicletas de niños... pero, en el caso de las instalaciones, la figura desaparece. Esta ausencia (en particular de niños, pero en general de personas) siento que dota a la imagen de una sutil siniestralidad, un sentimiento desapacible, cercano a lo 'umheimlich' de Freud, pero que se nutre además de referencias del imaginario colectivo. ¿es esta su intención?

Más que nada creo que mi intención es encontrar una forma de reorganizar las cosas de la vida y del mundo que me rodea según un plan sin jerarquías y donde el orden de las cosas (objetos físicos y también inmateriales, como podría ser una emoción o un sentimiento) sea representado a través de un equilibrio precario que solo mantiene su forma si cada elemento respeta el espacio de los demás. Me doy cuenta que probablemente no estoy siendo bastante claro pero es que así es. Hablando de la ausencia de personas en las instalaciones, se debe al hecho de que lo que me interesa representar es la cristalización de un momento de la vida cotidiana de un ser humano, para que luego los espectadores puedan cada uno imaginarse su propia versión de la historia. Como si se tratara de una película de la que solo está disponible un frame y tú tienes que inventarte todo el resto. Aunque este frame está grabado en tres dimensiones, y la escena tiene que parecerte lo más realística y natural posible, no puede haber una presencia material de seres humanos, que, de hecho, acaban de salir de la escena para, después (tal vez) regresar.

En sus instalaciones el espectador, como voyeur, sólo puede mirar desde determinadas ventanas, puertas o agujeros, ¿por qué lo sitúa ahí? ¿es esta imposibilidad de entrar (a un escenario del pasado) una metáfora porque la única manera de revisitarlo es a través de imágenes?

En realidad, si puedes volver al pasado usando tu imaginación... Aunque haya hecho instalaciones donde el público tenía acceso, como tú bien dices, la mayoría de las veces no lo permito por varias razones. En principio es muy importante que se establezca una relación donde le quede claro al espectador que lo que tiene enfrente de sus ojos es una obra de arte. Y una ventana lo deja claro bastante rápido, enmarcando la escena como si fuera una pintura. Después, el cristal de la ventana siempre influye de alguna manera en la percepción óptica de lo que está detrás de él (reflejos, suciedad, etc). Y por último, te recuerda que tú no perteneces al mundo que estás mirando y que tampoco te pertenece. Lo que estás mirando es el pensamiento de otra persona, la idealización de la vida de otra persona que está siendo generosa al mostrarte sus dudas y sus certezas.


Me interesa la cuestión de la memoria selectiva en relación a la percepción visual, y creo que en su obra se puede ver en gran medida, también ligada a una tendencia fetichista. ¿por qué nos quedamos con unos recuerdos y otros no y por qué nos aferramos a ciertos objetos? . ¿Cómo concibe las imágenes que representa?

Creo firmemente que cada uno tendría que hablar de lo que mejor conoce, representar su propia experiencia y su propia vida de la forma más sincera posible. Todos los elementos representados en mis trabajos llegan directamente de mi pasado. Voy sacando recuerdos de mi álbum fotográfico imaginario y los voy devolviendo a la vida a través de mi trabajo. Sí, estoy de acuerdo, esto es todo muy fetichista...



Susan Sontag define una obra de arte como una manera de mostrar, de grabar o de ser testigo, la cual da forma palpable a la conciencia. ¿Cómo definiría usted al crítico de arte?

Estoy de acuerdo con Sontag. El arte es la conciencia de la sociedad humana. El arte nos muestra, nos revela misterios, lados desconocidos de nosotros, de la sociedad. La filosofía trata luego de explicárnoslos.
Sobre los críticos tengo un conflicto interior. No me puedo decidir. Es exactamente lo mismo que siento hacia los artistas. Hay buenos artistas y malos artistas así como hay buenos y malos críticos. Si un crítico de arte tiene conciencia filológica, histórica y sobre todo memoria universal, entonces se puede volver la clave de todo.

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Gema Melgar

“El arte puede ser un instrumento de cambio y de mejora”

Yolanda Romero, directora del Centro José Guerrero de Granada, miembro del equipo directivo del programa Arte y Pensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía y presidenta de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE).

Usted tiene una brillante carrera a sus espaldas, dedicada especialmente al mundo del arte contemporáneo. Como experta en el tema, ¿cuál cree que es el verdadero impacto de la producción artística contemporánea en la sociedad?

Yo creo que el arte sí que tiene una influencia en la sociedad, pero sobre todo a nivel individual, en las personas. Hoy día creo que es difícil que alguien pueda provocar grandes cambios, pero las personas, los artistas, si pueden contribuir con sus acciones a cambiar el contexto más inmediato. Es decir, yo creo que el arte puede ayudar a muchas personas a entenderse y a convivir mejor con su entorno. Hay proyectos que, mediante prácticas específicas, pueden tener una incidencia social determinante. Por ejemplo, desde el Centro, el proyecto Transductores que se ha hecho en colaboración con diferentes agentes culturales, asociaciones, colegios, etc. estaba pensado para que tuviese una incidencia social real, para transformar espacios urbanos de manera colectiva. Éste tipo de acciones artísticas me interesan enormemente por lo que comportan de herramienta de transformación social.

Usted fue la comisaria del stand Ellas Crean en ARCO de 2010, ¿cómo fue la experiencia? ¿cree que un proyecto así tiene cabida en una feria de arte contemporáneo?

El proyecto fue interesante, lo que pasa es que en una feria confluyen muchas cuestiones de carácter político, económico y artístico, por lo que en algunos aspectos fue una experiencia compleja. Queríamos hacer algo que se distanciara del ámbito del mercado propio de una feria, así que la idea que propuse fue apoyar un género poco visible en ese contexto, por lo que tiene de efímero, como es el de la performance. Algunos de los proyectos quisieron incluso poner en cuestión lo que es una feria de arte. En concreto, el de Carmen Carmona, de MOVALATEX, situó su punto de mira el conflicto que había en ARCO entre los propietarios de la feria, la Comunidad de Madrid y los organizadores, los propios galeristas. Era un proyecto, que se cuestionaba las relaciones entre el artista y el mercado. La oportunidad que ofrece ARCO de estar con un público masivo es muy importante, especialmente si puedes introducir algunas cuñas que cuestionen lo que allí se produce. Ésa era un poco la intención, aparte de darle visibilidad al trabajo de las mujeres. Las políticas de refuerzo y apoyo a la presencia de la mujer en el mundo del arte siguen siendo necesarias y el proyecto tenía esa doble intención.

El proyecto de Dora García cuestionaba el papel del público…

Efectivamente, queríamos trabajar con diferentes generaciones de artistas y diferentes modos de entender la acción performativa. En el caso de Dora García me interesaba el carácter más conceptual de sus performances en las que cuestiona el papel del espectador ante la obra de arte y el papel incluso del propio coleccionista.

Yo estoy contenta con el proyecto.

En agosto de 2005 usted respondió en una entrevista con Ángela Molina que la decisión de crear un museo o un centro de arte era siempre política. Añadía además que dicha creación debería responder a una política cultural determinada, al posicionamiento de una sociedad frente a la práctica artística o en relación con temas que tienen que ver con cómo escribimos la historia. Lo que en realidad deberíamos preguntarnos es si estamos ante una buena o una mala política, ante una política de alto alcance o estrecha de miras.”

En el contexto de su comentario, ¿cuál es su opinión acerca de la política cultural que están llevando a cabo la Diputación de Granada y otras instituciones públicas y privadas en el caso del Centro Guerrero?

El problema que existe ahora con muchos Centros de Arte es que se ponen en marcha por una institución o por un determinado político, y cuando se produce el relevo suele ocurrir que el nuevo responsable que llega al poder considera que ése no es “su proyecto” y lo descarta. Yo creo que hay una falta de sentido y de responsabilidad institucional porque un museo o cualquier infraestructura cultural ha de mantenerse a largo plazo y no puede ser presa de los vaivenes de la política.

Con la Diputación de Granada ha sucedido esto: una serie de personas absolutamente implicadas con el mundo de la cultura permitieron hace diez año que el Centro Guerrero naciera. Pero después, ¿qué pasa si llegan otros señores que dicen que la cultura es un servicio impropio de su institución y deciden no apoyarlo? Pues, que es muy difícil mantener y construir algo. Éste es el gran problema de la cultura en España: se crean proyectos que no se concluyen o no continúan por desacuerdos políticos. Hay que establecer estructuras que permitan un funcionamiento a largo plazo, especialmente para los museos.

La plataforma Por el Centro Guerrero ha sido cabeza visible de las protestas y reivindicaciones de los ciudadanos para mantener la obra del pintor en su tierra. Es esperanzador ver que aún hay movilizaciones sociales que luchan por lo que creen y consiguen además sus propósitos. ¿Cuál es la responsabilidad de la sociedad ante unas políticas culturales inapropiadas?

Lo que ha pasado con el Centro Guerrero es algo histórico. El rodillo político es casi siempre implacable y el Centro Guerrero desde hace un año y medio estaba sentenciado a muerte. Así que ésta ha sido una de mis mayores satisfacciones con el Centro; ver cómo de repente hay un montón de gente, tanto a nivel local como nacional, que ha hecho suyo el Centro y lucha por su permanencia. Cuando estás dirigiendo un museo o desarrollando actividades hay un feedback con el público, pero no sabes hasta qué punto hay una vinculación importante con la ciudad. El hecho de que la plataforma haya conseguido mediante acciones de todo tipo la continuidad del Centro, es impresionante. Esto enlaza un poco con tu primera pregunta: hay gente que ve ese espacio cultural como una necesidad de desarrollo personal y vital. Es muy estimulante que finalmente hayan conseguido reconducir la situación. La sociedad tiene que decir qué es lo que quiere y movilizarse.

Hábleme de lo más positivo que ha sacado en esta década dirigiendo el Centro.

Bueno, muchas cosas. Quizás lo más importante ha sido contribuir a crear ese tejido social alrededor de una propuesta cultural y que el centro sea algo más que un lugar sólo para el entretenimiento. El arte puede ser un instrumento de cambio y de mejora personal y espero que el Centro Guerrero haya contribuido a eso. Hemos intentado también promover a artistas jóvenes, ser un espacio para le educación, intentar ser un peldaño más para la carrera de muchos artistas, mediante becas, seminarios, exposiciones, etc. y en esto hemos obtenido también resultados muy satisfactorios.

En relación con lo que me cuenta, también le quería preguntar sobre la política expositiva, ya que el Centro se puede sentir orgulloso de haber puesto a Granada en contacto con la realidad artística actual, gracias a una programación interdisciplinar y de calidad, abierta además al diálogo con el público y con otros centros como el MARCO, Arteleku o el MNCARS.

Por una parte hemos tenido en cuenta que el museo era un museo monográfico, dedicado a la figura de José Guerrero, pero no sólo a eso. Hemos huido de convertir el centro en un mausoleo y nos hemos abierto a otras propuestas de actualidad. Además y en relación con Guerrero hemos querido seguir investigando en su trayectoria, poniéndolo en relación con otros artistas (de Kooning, Sean Scully, Miguel Ángel Campano) e investigando aspectos poco conocidos de su trabajo que permitieran ver al artista desde nuevas perspectivas.

Por otro lado, la programación del centro ha querido estar al margen de las modas, por ejemplo, la exposición de Isidoro Valcárcel Medina (que se produjo con la Sala Verónicas de Murcia y la Fundación Tápies) quería descubrir una trayectoria de un artista poco conocido, poco difundido, y que ha sido decisiva. El catalogo que se editó ha sido el más riguroso y el primero que se hizo y es hoy una obra de referencia. En este mismo sentido de apuesta por descubrir a ciertos artistas poco valorados por la historia oficial del arte produjimos la exposición de David Lamelas, muy poco conocido en España y que fue uno de los primeros artistas que introdujo el cine en el museo. También ha habido exposiciones que han recuperado a artistas de la propia ciudad, por ejemplo, Val del Omar. Es decir, que hemos tenido siempre un cierto interés por ese tipo de artistas que han trabajado en los límites de los circuitos mas oficiales.

Otra seña de identidad ha sido desarrollar proyectos con otras instituciones, algo vital para un centro pequeño. En un primer momento, nos asociamos con el MARCO de Vigo y con Artium de Vitoria, y creamos REM (Red de Espacios Museísticos). Sin esta red de trabajo, exposiciones muy ambiciosas como Melodrama no podrían haberse realizado. En 2002 los museos y centros de arte españoles apenas coproducían proyectos entre ellos. De hecho, REM puso de manifiesto la necesidad de estrechar lazos entre este tipo de instituciones y fue, en cierta medida, el origen de ADACE (Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España), una asociación que ha contribuido a vertebrar el sector del arte en España y que ha contribuido a conseguir muchos objetivos antes impensables. También nos hemos abierto a la colaboración no solo con museos sino con otras instituciones culturales: la universidad, centros de producción, asociaciones, etc,..

Ya para terminar. ¿Qué consejo o recomendación le daría a un/a estudiante de máster de arte contemporáneo y cultura visual?

Le recomendaría que viera mucho, que visitara muchas y buenas exposiciones. Además, es muy importante formarse no sólo en historia del arte, sino otras disciplinas, porque a fin de cuentas el arte contemporáneo es eso, cuestionarnos el mundo en el que vivimos.

Lidia Mateo Leivas