ENTREVISTA CON GREGORIO ZANON

Gregorio Zanon (Ginebra, 1980) es compositor de música clásica. Desde el 28 de noviembre de 2010 hasta el 16 de enero de 2011 acude cada día a La Casa Encendida, donde lleva realiza una performance musical interactiva cada media hora dentro de la exposición “On&On”.

¿Cómo surgió la posibilidad de exponer en On&On?

Conozco al comisario y me contó que estaba preparando la exposición. Le dije que sería interesante incluir música porque, entre todas las artes, es la más efímera. No estaba pensando en hacer algo yo, pero hablamos, me pidió ideas, le dije lo que pensaba sobre el tema y me pidió que le propusiera algo.

¿Y cómo fue el proceso de creación de la pieza?

La primera idea partió de la pregunta de cómo podría hacerse una escultura en música. Lo que me parece interesante de una escultura es que podemos escoger el punto de vista, no lo vemos todo al mismo tiempo, hay que decidir si colocarse delante, detrás… Así que me dije: ¿cómo puedo hacer esto en música? Se convierte en música interactiva, que debe cambiar según la intervención del espectador. Ése fue el punto de partida: ¿qué pasa en una escultura musical? Enseguida pensé en una clase especial de acordes que utilizo en mis composiciones, que permiten motivos complejos a partir de partes muy sencillas. Me decía “si tengo tres acordes así y cambio sólo dos, el público me va a pedir que cambie el otro, y tengo el equivalente a una escultura de tres caras de la que sólo podemos ver dos al mismo tiempo”. Pero entonces pensé que para eso había dos opciones. O bien es un ordenador lo que lo hace, o bien lo hago con un intérprete. Y de ahí, de repente, salieron toda una serie de preguntas nuevas, porque cuando alguien aprieta un botón, lo que está haciendo es simplemente dar una orden, pero con un intérprete existe cierta tensión. Eso me empezó a interesar, porque hay mucha música interactiva con ordenador, ¿pero qué pasaría si lo hiciera con un hombre y qué ocurriría con la restricción de su libertad?

Tu obra se llama “Exercising Limited Freedom”. ¿Qué quiere decir eso para ti?

Uno de los objetivos de esta pieza era preguntarme a mí mismo si incluso en un caso extremadamente limitado podía encontrar la libertad. “Freedom” responde a la libertad del pianista, y “limited” a que debe obedecer las órdenes del público. También hace alusión a la libertad del público, que está limitado porque sólo tienen opción a diez interacciones.

¿Y la casualidad? ¿Cuál es la relación entre la casualidad y la libertad?

No tengo respuesta. Es exactamente lo que busco. Cualquiera que leyera el texto podría hacer la performance. La casualidad es absoluta. Si me pregunto si, pese a ella, puede haber libertad, mi respuesta es sí. Es como… el cuerpo es un sustrato que puede ser causal en el que el inconsciente es un epifenómeno que se convierte en no-causal. Tiene que ver con la teoría de la emergencia en matemáticas, como Wolfram. Hay algunos sistemas matemáticos que se convierten en “no computables”. Eso quiere decir que no podemos llegar a una fórmula que prediga el futuro del sistema. Incluso con reglas extremadamente simples es un sistema donde hay que ver cada estado para llegar por ejemplo al “estado” 100.000. Es un poco como mi sistema: es muy simple, y después implica una complejidad muy grande.

¿Y cómo valoras la intervención del público? ¿Cómo reaccionan, cómo se comportan ante ti?

Hay de todo. Lo que es interesante es que habrá quien intervenga sin comprender nada y otros que lo entiendan. Trato igual la intervención que viene de la ignorancia y la que viene de la comprensión, pero son diferentes. Si sólo hay intervenciones de personas que no lo comprenden, la interpretación será muy corta y yo seré como un ordenador; si sólo hay gente que entiende, será muy larga y seré mucho más un músico.

Aunque lleve poco más de una semana, en relación a las expectativas que tenías, ¿crees que ha sido un éxito?

No me interesa saber si es un éxito o no. Me interesa ver de qué me sirve.

¿Pero qué podría ser un fracaso?
¿Sabes? Lo que es curioso es que en la pieza rompo con las tareas del músico que debe contentar al público. A veces salen composiciones complicadas, virtuosas, a veces melancólicas, con más sentimiento y no obtengo una respuesta equivalente. Y a veces salen cosas muy simples y la gente aplaude, se muestra muy entusiasta. Eso no depende de mí. No pienso en eso, no tengo el control. A veces incluso toco y a la gente le da igual. Estoy tocando y alguien pasa, para, mira un poco, y se va. Hay gente que llega a mitad, y estoy en un estado, interviene sin entender nada porque no ha llegado al principio, y me mete en otro estado. Cada situación es, de todas formas, rica.

¿Y como músico, qué te ha aportado el museo?

Mucho. En primer lugar la exploración sistemática de este tipo de acordes particular, porque voy a pasar dos meses haciendo música con eso, así que aprendo mucho sobre cómo utilizar estos acordes en mi música. En segundo lugar, algo muy interesante también para mí es que, visto que ya no tengo el control sobre las situación de las notas, la única cosa que yo controlo es la cantidad de energía y qué nota es acentuada o no. A pesar de los otros parámetros, me doy cuenta de que, por ejemplo, puedo aburrir al público según la energía que ponga. Intento crear un vínculo con el público escuchando sus esperas, y de ellas dependen la fuerza y las acentuaciones.

Claro, y normalmente como músico no tienes eso.

Claro, no lo tienes. Con esto hay una relación muy directa, como músico nunca la tienes.

Pero eso pasa también con el arte. La relación suele ser muy “higiénica”. El público tampoco tiene muchas ocasiones de participar con el artista, así que creo que les aportas lo mismo a ellos como público que ellos a ti como músico.

¡Eso espero! Espero que poder interactuar les divierta.

Claro, porque nunca, o casi nunca, tienes la posibilidad de “participar” en la obra de arte.

Sí, está esa cuestión, pero también la cuestión de hacerles responsables de la obra. A veces el público es totalmente ignorante pero tienen ganas e interés, y en mi obra lo más divertido es que eso se siente. Si no entienden en qué consiste y no leen el texto que acompaña la obra, no funciona igual, no tiene el mismo sentido.

¿Y tus próximos proyectos?

No tienen que ver con el museo, son composiciones. Uno tiene un carácter social, debo unir a raperos con música clásica y hacer un espectáculo de una hora con diferentes participantes con diferentes estilos. Después, tengo un encargo para un festival, y para mí es genial: me dan diez músicos y hago lo que quiero. Y por último, estoy componiendo para un espectáculo sobre el exilio. Hay varios compositores que participan; yo tengo que hacer uno de los momentos.

En la época de las vanguardias, aunque también antes, y hasta más allá de la mitad del siglo, la música estaba muy unida a las artes plásticas en diferentes sentidos. Tengo la impresión de que esto ya no es así. ¿Cómo ves tú esa relación?

Bueno, las artes se han divorciado. Creo que no pasa sólo con la música, creo que pasa en general. En mi opinión, en la actualidad cada artista tiene como objetivo desarrollar su individualidad, y eso no favorece las colaboraciones que podrían crearse uniendo las artes. Además, todo permanece muy local. En música es particularmente evidente: los compositores ingleses tocan en Inglaterra, los estadounidenses en los Estados Unidos, los franceses en Francia. Eso habría sido impensable en 1915.

Y es curioso que así sea, ¿no? Precisamente ahora donde todo está al alcance.

Sí, con la globalización debería ser lo contrario. No ha favorecido las relaciones artísticas entre los países, al menos para la música contemporánea. Como el apoyo sale de las instituciones, favorecen a sus artistas. Muchas becas, premios, etc. pueden entregarse sólo a artistas del país.

Volviendo a tu pieza en On&On, ¿por qué crees que puede funcionar en un museo?

No tengo ni idea. Yo he venido porque me propusieron algo que nunca había hecho. Es una situación de la que yo puedo aprender, no me he preguntado si funciona. Además, no soy yo quien debe decirlo. Pero entonces, si me dices que ha funcionado, la pregunta sería por qué.

Yo creo que, entre otras cosas, el texto que acompaña le da una dimensión diferente, lo convierte en una pieza conceptual.

Hay tres aspectos para hablar de si funciona: la obra sola, la obra en esta exposición, y la obra para el público. Mucha gente que me ha dicho que es demasiado diferente del resto de las obras de la exposición, no saben qué hace aquí. Y si hablamos del museo, sí, funciona porque hay una idea detrás, porque no es una pieza musical. Conceptualmente la música no tiene ninguna importancia. Sin embargo, para que funcione con el público, es exactamente lo contrario: para que se interesen es la música la que ha de estar viva y en ese sentido a veces funciona y a veces no, y eso depende de mí. Creo que si funciona es porque he trabajado durante meses, no hay más secreto.

Mi última pregunta es algo así como un juego. Me gustaría que respondieras a la pregunta que te gustaría que te hicieran.

¿La pregunta y la respuesta? Es mucho, ¿eh? ¡Es incluso indecente! Difícil… Sería si la obra tiene un efecto sobre mí.

¿Y?

Sí. Tiene un efecto muy profundo e inesperado. Precisamente en el aspecto espiritual, que no me esperaba para nada. Lo he hecho para eso, para explorar los límites de mi libertad y de la casualidad. Cuando encontré la respuesta me sorprendí.

Entonces ha funcionado.

Sí.

INÉS PLASENCIA CAMPS

Entrevista con Miguel Ángel Hernández Navarro ( Murcia, 1977) ex director del Cendeac, crítico de arte y profesor en la Universidad de Murcia.

Para empezar me gustaría que nos hablases de tus comienzos. ¿ Siempre quisiste dedicarte al mundo del arte?

Hice Historia del Arte. Luego después, los cursos de doctorado en Antropología, mientras fui becario en la universidad. Y luego hice el doctorado en Historia del Arte. El mundo del arte me atrajo desde un principio. Justo después de terminar la carrera, comencé como crítico de arte en periódicos locales, y como gestor organizando algunos cursos en la fundación Cajamurcia.

Fue después de eso, en 2002, cuando redacté, junto a Pedro A. Cruz, el proyecto de un centro de documentación e investigación de arte, que ofrecimos conjuntamente a la Fundación Cajamurcia y la Comunidad Autónoma. Después de dos años de gestión, el proyecto cuajó y surgió embrionariamente el Cendeac, que enseguida comenzó a formar parte del organigrama de la Consejería de Cultura. Las dos personas que habíamos creado el proyecto fuimos nombrados directores del centro.

Durante los años en los que fuiste subdirector y director del Cendeac, trajisteis a los intelectuales y artistas más punteros, imagino que debió ser una experiencia más que enriquecedora, ¿ cumplió tus expectativas?, ¿ no lo echas de menos?

El Cendeac fue un sueño hecho realidad. Un proyecto relativamente asequible económicamente para una comunidad pequeña (desde luego, mucho más que cualquier exposición grande) y con grandes beneficios a largo plazo (educativos y de difusión del conocimiento sobre el arte). Durante los seis años en los que estuve allí pasaron un gran número de primeras voces del arte y la teoría crítica internacional. Hubo grandísimos seminarios, inolvidables, como el de Hal Foster, el de Alfredo Jaar, James Clifford o el Michael Fried. Otros para olvidar, protagonizados por grandes figuras, que no acabaron de dar la talla. El ejemplo de Spivak es paradigmático.

Por supuesto, hay cosas que echo de menos, especialmente las publicaciones, que es donde más intensamente trabajé. Aun están saliendo los libros programados durante el tiempo en el que fui director. Entre las cosas de las que estoy más orgulloso es haber podido publicar a Jonathan Crary, Mieke Bal o Mario Perniola, así como a una generación de críticos españoles, como Castro, Brea, Martínez Collado, o David Pérez.

Ahora el Cendeac tiene un nuevo director pero todavía no hay una programación para el 2011, ¿crees que seguirá teniendo futuro?

Espero que lo siga teniendo. Este año no hay presupuesto para programar actividades de gran entidad. Pero se están haciendo pequeñas acciones a nivel doméstico que sí tienen relevancia, como los cursos de introducción al arte contemporáneo, que fueron fundamentales durante los años precedentes. También se siguen sacando los libros programados anteriormente, a un ritmo realmente sorprendente. Peter Osborne, Georges Didi-Huberman, o los libros que están al salir de Pamela Lee, Massimo Recalcati y algunos más, son grandes obras aún no traducidas. Y, por supuesto, lo que sí parece que se está haciendo es un trabajo de consolidación del espacio de la biblioteca, que me parece central.

A pesar de tu juventud, has podido disfrutar de una estancia de investigación en el Clark Art Institute, en Williamstown, una oportunidad al alcance de muy pocos. ¿Nos podrías hablar sobre esta institución?, ¿ qué tenías que hacer allí exactamente?, ¿ notaste un cambio con respecto al sistema académico español?

El Clark Art Institute es una institución privada norteamericana que tiene una de las colecciones de arte moderno más interesantes de Norteamérica. Y junto al museo ha surgido este instituto de investigación que otorga becas a investigadores internacionales para ampliar y compartir durante un semestre sus investigaciones. Para mí ha sido un honor y una oportunidad ser becario en el mismo lugar que W.J.T. Mitchell, Hans Belting o Thomas Crow. Lo que tenía que hacer allí era investigar sobre mi proyecto, por el que me dieron la beca, (titulado Tecnologías de segunda mano, sobre el uso de la obsolescencia en el arte contemporáneo) y pronunciar algunas conferencias sobre la cuestión ante la comunidad académica del Clark y del Williams College, la universidad que hay en Williamstown. Por supuesto, las diferencias respecto al sistema español son abismales. La interdisciplinariedad es algo que existe realmente y no sólo como intención. Y los medios a disposición están a años luz de los que tenemos aquí. Es el lugar soñado para investigar.

Durante la gestación de Manifesta 8 y el trabajo de acondicionamiento en Murcia como sede, llegaste a coordinar la bienal durante un corto período de tiempo, ¿ qué te llevó a dejarlo?

Mi trabajo estuvo relacionado con los inicios, mientras se buscaba el staff. Estuve presente y tomé parte activa en la elección del equipo curatorial junto a los demás miembros del board de Manifesta, y también colaboré en la elección de las sedes y las ideas generales de la bienal sobre las implicaciones que tendría que tener el tema, el diálogo con el Norte de África. Luego, precisamente por la beca del Clark, vi que no iba a poder estar presente, y tuve que elegir. Estoy muy contento con la decisión. Creo que estoy más a gusto en el ámbito de la investigación que en el de la gestión.

Siguiendo con Manifesta 8: una bienal bastante polémica y criticada por parte de la sociedad murciana. ¿Crees que ha sido una crítica fundamentada?, ¿ qué trabajos destacarías ?

En la crítica de la sociedad murciana hay de todo, pero especialmente una crítica visceral que no se ha preocupado ni de verla. Hay un sector que critica cualquier inversión en cultura contemporánea y en arte contemporáneo porque les parece excesivo. Quizá Manifesta no es lo que necesitaba Murcia en ese momento. Y no ha sido la inversión más rentable de todas. Pero me parece que, como profesional del arte, se nos ha presentado una oportunidad inigualable de ver una bienal en casa, de observar cómo funciona, y después, de poder criticar con fundamento. Creo que en muy pocos casos las críticas que se han hecho desde Murcia han partido de estas premisas del conocimiento, sino que es una especie de “enmienda a la totalidad”.

En cuanto a lo artístico, creo que Manifesta sigue su línea de un arte reflexivo, sociológico, documental, visualmente difícil y arduo para el público. A mí me han gustado especialmente algunas propuestas, que considero osadas curatorialmente, como las del colectivo Chamber of Public Secrets y su trabajo con los medios de comunicación.

Mi crítica estaría más bien a nivel discursivo, en la poca repercusión del “diálogo” con África, que se ha constatado como nulo. O la falta de una problemática como la de género, dentro de ese diálogo, que es central a nuestro mundo contemporáneo.

Normalmente ejerces de crítico de arte en medios especializados, ¿cómo ves el panorama actual en el mundo de la crítica?

Pues a diferencia de lo que se suele hablar, de crisis de la crítica, creo que vivimos en un momento dorado de la crítica, al menos de los sujetos que la ejercen. Hay en España y en Latinoamérica un gran número de críticos de arte tremendamente inteligentes y con un potencial de escritura sorprendente. Críticos establecidos, pero sobre todo críticos jóvenes, que ya se han educado en el arte internacional y que nada tienen que envidiar a los grandes popes de la crítica.

Otra cosa bien diferente son las plataformas críticas existentes y las funciones de la crítica. Salvo alguna revista contada, no hay plataformas críticas realmente interesantes capaces de generar un discurso potente. Afortunadamente, Internet está siendo una plataforma fundamental para esto. Lo que sí es más triste es la función casi virtual del crítico de arte en el sistema del arte, que es una mera figura de comparsa dentro del gran sistema artístico. El comisario-crítico que formula críticas light para crear exposiciones “a la moda”, mencionando a Rancière, Agamben y Deleuze, pero sin saber lo que éstos dicen aparte de dos conceptos manidos, es la figura que ha anulado la tradicional función de la crítica.

Para terminar me gustaría preguntarte sobre la novela (que trata sobre el entramado artístico) en la que estás trabajando, ¿ cómo la has enfocado?

La novela es para mí una manera de escritura más libre en la que pueden aparecer cuestiones que sería difícil tratar en un ensayo académico. Cuestiones como lo personal, los miedos, los deseos, los intereses, las frustraciones. Se trata en este caso de una crítica a la banalidad del sistema del arte, pero también una reflexión sobre los límites del arte y las diferencias palpables entre el arte y la vida.

Irene López.

ENTREVISTA A RUTI SELA

Adrián Silvestre

Ruti Sela (Jerusalén, 1974) es videoartista y profesora de cine de la Universidad de Tel Aviv. Su obra se ha expuesto en la Bienal de Sidney de 2006, el el Centre Georges Pompidou de París, en Art in General de Nueva York, la Tate Modern de Londres, la VI Bienal de Berlín, la Bienal de Estambul, y recientemente, en Manifesta 8, Murcia.

Me gustaría empezar hablando de El palabrero (2010), tu obra más reciente. En ella haces un ingenioso retrato de tu padre, a quien llevabas varios años sin ver. Él define vuestro encuentro como tres días contra el absurdo, la soledad y la tristeza. ¿Habías planificado algo concreto para esos tres días o dejaste que el azar diera forma a tu trabajo?

Tenía una especie de guión, una página con aquello que imaginaba que pasaría. Conozco bien a mi padre y sabía que tipo de situaciones podían darse, como que me leyera el tarot, que relatase la anécdota de cuando me pegó una cachetada; sabía que cada uno tenía una versión distinta y por eso me gustaba como punto de inicio para la película. Pero hay otra parte que era incapaz de prever; esto siempre es así. En el último encuentro, le pido que sea narrador de los tres días en los que hemos convivido. Él hizo un recorrido libre por su memoria, pero yo luego lo edité; hay una manipulación del tiempo y las reflexiones. Todo el resto es el azar.

Tu padre habla con familiaridad, naturalidad, y también con cierta ironía, sobre aspectos crudos como el genocidio, el parricidio, Dioses devorando a sus hijos; como si quisiera desmitificar los vínculos convencionales entre padres e hijos. ¿Era esta visión tan atípica de la paternidad lo que te interesaba retratar?

Sí, la película trata de eso. Al principio, cuando me lee el tarot, aparece la carta del juicio, y el espectador piensa que voy a juzgar a mi padre. Pero al final sólo trato de aceptar, sin juzgar. Me gusta mucho cuando él dice que le gustaba fingir que filmaba a sus padres mientras peleaban. Ahora adopto su rol, soy yo la que filma, con una cámara que no es imaginaria, sino real.

Al inicio analiza tu posicionamiento ante la vida. Te dice que has de ser más participativa, empezar a vivir los acontecimientos en primera persona y dejar de interpretar, ya que aún no eres capaz de desnudarte del todo. Esta idea la ilustras con unas imágenes donde vemos cómo te duchas a través de los agujeros de un tabique. ¿Hay una intención en estas imágenes de afirmar o cuestionar esa idea?

Bueno, la idea que quería transmitir fue más bien otra. Esa casa estropeada donde me ducho es la casa donde hace ocho años hospedé a mi padre, durante tres meses. Durante ese tiempo no tenía privacidad en mi propia casa, así que me interesaba crear una escena en la que no hay privacidad en lo doméstico.

Sin embargo, participas activamente en la mayoría de tus obras. ¿Es una casualidad o necesitas vivir en primera persona aquello que estás retratando?

Me parece que el mejor sitio para retratar a las personas sin juzgarlas es ponerme en su posición; de otro modo parecería que trato de ser superior. No haría hacer algo a alguien de lo que yo no soy capaz. Por eso pasamos la cámara a los sujetos en Beyond guilt (2003-2005), para que también ellos puedan filmarnos.

¿Hasta qué punto crees que el artista puede abordar ciertos temas desde fuera?

La verdad es que no lo sé, cada artista tiene una manera de obrar y yo sólo puedo hablar por mi.

Al final de El palabrero, tu padre te deja en herencia preguntas sin respuestas (que según él, son menos importantes que las preguntas). Pienso que has aceptado de buena gana este legado, pues en tus películas haces preguntas constantemente, sin pudor, sobre todo lo que te inquieta o se te pasa por la cabeza. ¿Esperas que esas preguntas sean contestadas verbalmente o las reacciones y los desconciertos son las auténticas respuestas?

Lo segundo. No me gusta que me digan que algo es blanco o negro, sino que vuelvan a pensarlo otra vez, y mostrar qué ocurre en ese intervalo. Quiero llegar a mostrar lo absurdo de la situación, y también cuestionar determinados asuntos privados o prohibidos.

En cualquier caso, creo que serías una buena periodista; tienes el ingenio para saber qué preguntar en cada momento y sobre todo la falta de pudor necesaria para insistir hasta llegar donde quieres. Como en Loopolice, donde superas la paciencia de unos policías, o Una proyección solamente, donde preguntáis por armas en una farmacia y no aceptáis un no como respuesta. Hay un claro factor de provocación y un acercamiento a un tipo de performance muy lúdico. ¿Qué papel desempeña el sentido del humor en tu obra?

Es el más importante. Aunque a veces lo pierdo, me pongo seria. De hecho, las piezas de humor que más me gustan son en el fondo son muy tristes. No se cómo lo ves tu.

Lo veo igual, mis comedias favoritas son en realidad bastante trágicas.

En cuanto a Una proyección solamente (2001), te diré que es divertido y sin embargo parte de una época de hastío, en la que no quería sentirme representante de Israel. Traje a mis amigos españoles camisetas del ejército israelí (no oficiales, las típicas para regalar como souvenir) y les dije que actuaran como quisieran, que se sintieran libres.

Donde mejor funcionan estos “interrogatorios” es en la trilogía Beyond Guilt (2003-2005), que realizaste en colaboración con la artista Maayan Amil. En la primera parte, retratáis a gente en baños de bares y les hacéis preguntas intimidatorias y propuestas sexuales, sin ningún tipo de culpa o remordimiento. ¿Por qué en el cuarto de baño? ¿Os interesaba como lugar de paso, como símbolo, como espacio asociado a la intimidad?

Por todo eso y porque era el único espacio que tenia luz. También porque podíamos cerrar la puerta, mantener el silencio, aislar la situación y manteneros al margen del mundo exterior. Igual que en las habitaciones de los hoteles.

En la segunda parte, chateáis con otros chicos a través Internet, los citáis en una habitación de hotel, les hacéis firmar un contrato y les grabáis y sometéis a distintos juegos. Parece que preparáis todo un proceso para culminar en algo que, o bien no ocurre, o no se llega a ver. Me sorprendente ver cómo aceptan el juego y participan en el proceso. ¿En qué medida les informabais de lo que iba a ocurrir?

Lo único que les desvelábamos es que teníamos una cámara y que queríamos filmar una pieza, pero no decíamos lo que iba a pasar. Les pedíamos que trajeran cosas apropiadas para la situación.

Una situación sexual.

Sí, la web a través de la cual nos pusimos en contacto con ellos tenía connotaciones sexuales. Ellos siempre pensaban que iba a pasar algo, y de hecho el espectador nunca llega a saber si pasó o no, pero en cualquier caso no es una peli pornográfica.

Uno de los citados habla del dom-space, del dominio y la sumisión. Parece que hay una relación muy directa entre el sexo y el hecho de filmar. ¿Hay una relación de dominio y sumisión entre el que filma y el filmado?

Buena pregunta, nunca me lo habían hecho. Siempre es así. A veces, al pasar la cámara al sujeto que estoy filmando, le estoy cediendo el poder. Pero soy yo quien se queda la cinta al final, y es quien edita quien tiene el poder, quien manipula a su antojo.

¿La cámara te da sensación de poder?

A mi sí. Porque te da la razón en torno a algunos aspectos. Hay cosas que no haría sin cámara, como algunos de estos encuentros.

También citáis a una prostituta en otro hotel para que os grabe. Habláis de su vida, sus gustos, y las particularidades de su trabajo. Hay un intento de que sea ella la que os filme y comience a dirigiros, a daros pautas, pero esto no sucede, al final es ella la retratada ¿Por qué este interés en ser dirigidas?

Porque es el fin de la trilogía, y necesitábamos que ella se pusiera en nuestro lugar, y reflexionase. Cuando le pedía pautas, no quería ser superior, sino igualarme. De ahí la máscara que ella utiliza al final, es una metáfora de la cámara, porque el que filma también se esconde tras una máscara.

Algunos de los retratados son militares. Hay uno que se desnuda nada más llegar, y dice que el pene es la única arma para luchar. Me desconcierta ver cómo las conversaciones que giran en torno al sexo, se convierten frecuentemente en una alusión al ejército, la violencia, y el conflicto.

Me parece que en Israel es muy normal. Aquí el servicio militar es obligatorio para todos. Lo más normal en una conversación cotidiana es preguntar dónde vives, dónde estudias, dónde hiciste el servicio militar, y dónde viajaste después.

Se te ha definido como una artista cuya obra tiene un contenido característicamente político.

Claro que sí. Para mi todo es político, no solo hablar del estado en el que vivo, también las relaciones de poder, la relación con mi padre… Cualquier acontecimiento en un contexto fuera de lo normal, todas las preguntas planteadas sobre cultura y educación es política.

¿Y si te hablo de política militar israelí? ¿Resulta imposible que este tema no aparezca constantemente vinculado en el discurso de un artista de Israel?

Claro que se puede desvincular. Muchos artistas de aquí no trabajamos ese tema. Bueno, entiendo que se me vincule en trabajos como en Más allá de la culpa, pero yo no quiero tratarlo ni representarlo. Precisamente, en Nothing happened (2006) represento todo un alter party de inconsciencia, una burbuja donde no hay guerra, ni se habla de ella. Podemos vivir de fiesta en fiesta, y no pasa nada. Esa actitud también se respira en la calle. Por eso tienes que venir a Tel Aviv. Es tiempo de bailar.

Es el título de tu colección de vídeos expuestos en Manifesta 8, Time to Dance.

Sí. ¿Es tiempo de bailar? ¿o no lo es? Por eso en la pieza Steps (2007) bailo con los pies al ritmo de otra pieza, Pride Parade (2005), donde extremistas religiosos se manifiestan contra la manifestación del orgullo gay. Hay una manipulación intencionada. La mayoría de la gente prefiere llevar una vida normal y no preocuparse por nada. Si no buscas los problemas, no los encuentras.

¿Y qué prefieres tú?

Yo prefiero bailar, siempre.

Manifesta 8 planteaba una reflexión en torno a los actuales límites entre Europa y el Norte de África, y sus interrelaciones con la región del Magreb. ¿En qué medida crees que tu obra tiene una relación con esta propuesta?

Ellos pensaban que yo era de África, por eso me llamaron.

¿Lo dices en serio?

Creo que el tema lo eligieron los directores de Manifesta por asuntos económicos, y los comisarios eligieron a los artistas por lo que hacen, y no por su origen. De todos modos, no está muy claro de dónde somos. No somos muy europeos, aunque participemos en Eurovisión. Te mando un mapa, para que juzgues tú mismo.