ENTREVISTA A RUTI SELA

Adrián Silvestre

Ruti Sela (Jerusalén, 1974) es videoartista y profesora de cine de la Universidad de Tel Aviv. Su obra se ha expuesto en la Bienal de Sidney de 2006, el el Centre Georges Pompidou de París, en Art in General de Nueva York, la Tate Modern de Londres, la VI Bienal de Berlín, la Bienal de Estambul, y recientemente, en Manifesta 8, Murcia.

Me gustaría empezar hablando de El palabrero (2010), tu obra más reciente. En ella haces un ingenioso retrato de tu padre, a quien llevabas varios años sin ver. Él define vuestro encuentro como tres días contra el absurdo, la soledad y la tristeza. ¿Habías planificado algo concreto para esos tres días o dejaste que el azar diera forma a tu trabajo?

Tenía una especie de guión, una página con aquello que imaginaba que pasaría. Conozco bien a mi padre y sabía que tipo de situaciones podían darse, como que me leyera el tarot, que relatase la anécdota de cuando me pegó una cachetada; sabía que cada uno tenía una versión distinta y por eso me gustaba como punto de inicio para la película. Pero hay otra parte que era incapaz de prever; esto siempre es así. En el último encuentro, le pido que sea narrador de los tres días en los que hemos convivido. Él hizo un recorrido libre por su memoria, pero yo luego lo edité; hay una manipulación del tiempo y las reflexiones. Todo el resto es el azar.

Tu padre habla con familiaridad, naturalidad, y también con cierta ironía, sobre aspectos crudos como el genocidio, el parricidio, Dioses devorando a sus hijos; como si quisiera desmitificar los vínculos convencionales entre padres e hijos. ¿Era esta visión tan atípica de la paternidad lo que te interesaba retratar?

Sí, la película trata de eso. Al principio, cuando me lee el tarot, aparece la carta del juicio, y el espectador piensa que voy a juzgar a mi padre. Pero al final sólo trato de aceptar, sin juzgar. Me gusta mucho cuando él dice que le gustaba fingir que filmaba a sus padres mientras peleaban. Ahora adopto su rol, soy yo la que filma, con una cámara que no es imaginaria, sino real.

Al inicio analiza tu posicionamiento ante la vida. Te dice que has de ser más participativa, empezar a vivir los acontecimientos en primera persona y dejar de interpretar, ya que aún no eres capaz de desnudarte del todo. Esta idea la ilustras con unas imágenes donde vemos cómo te duchas a través de los agujeros de un tabique. ¿Hay una intención en estas imágenes de afirmar o cuestionar esa idea?

Bueno, la idea que quería transmitir fue más bien otra. Esa casa estropeada donde me ducho es la casa donde hace ocho años hospedé a mi padre, durante tres meses. Durante ese tiempo no tenía privacidad en mi propia casa, así que me interesaba crear una escena en la que no hay privacidad en lo doméstico.

Sin embargo, participas activamente en la mayoría de tus obras. ¿Es una casualidad o necesitas vivir en primera persona aquello que estás retratando?

Me parece que el mejor sitio para retratar a las personas sin juzgarlas es ponerme en su posición; de otro modo parecería que trato de ser superior. No haría hacer algo a alguien de lo que yo no soy capaz. Por eso pasamos la cámara a los sujetos en Beyond guilt (2003-2005), para que también ellos puedan filmarnos.

¿Hasta qué punto crees que el artista puede abordar ciertos temas desde fuera?

La verdad es que no lo sé, cada artista tiene una manera de obrar y yo sólo puedo hablar por mi.

Al final de El palabrero, tu padre te deja en herencia preguntas sin respuestas (que según él, son menos importantes que las preguntas). Pienso que has aceptado de buena gana este legado, pues en tus películas haces preguntas constantemente, sin pudor, sobre todo lo que te inquieta o se te pasa por la cabeza. ¿Esperas que esas preguntas sean contestadas verbalmente o las reacciones y los desconciertos son las auténticas respuestas?

Lo segundo. No me gusta que me digan que algo es blanco o negro, sino que vuelvan a pensarlo otra vez, y mostrar qué ocurre en ese intervalo. Quiero llegar a mostrar lo absurdo de la situación, y también cuestionar determinados asuntos privados o prohibidos.

En cualquier caso, creo que serías una buena periodista; tienes el ingenio para saber qué preguntar en cada momento y sobre todo la falta de pudor necesaria para insistir hasta llegar donde quieres. Como en Loopolice, donde superas la paciencia de unos policías, o Una proyección solamente, donde preguntáis por armas en una farmacia y no aceptáis un no como respuesta. Hay un claro factor de provocación y un acercamiento a un tipo de performance muy lúdico. ¿Qué papel desempeña el sentido del humor en tu obra?

Es el más importante. Aunque a veces lo pierdo, me pongo seria. De hecho, las piezas de humor que más me gustan son en el fondo son muy tristes. No se cómo lo ves tu.

Lo veo igual, mis comedias favoritas son en realidad bastante trágicas.

En cuanto a Una proyección solamente (2001), te diré que es divertido y sin embargo parte de una época de hastío, en la que no quería sentirme representante de Israel. Traje a mis amigos españoles camisetas del ejército israelí (no oficiales, las típicas para regalar como souvenir) y les dije que actuaran como quisieran, que se sintieran libres.

Donde mejor funcionan estos “interrogatorios” es en la trilogía Beyond Guilt (2003-2005), que realizaste en colaboración con la artista Maayan Amil. En la primera parte, retratáis a gente en baños de bares y les hacéis preguntas intimidatorias y propuestas sexuales, sin ningún tipo de culpa o remordimiento. ¿Por qué en el cuarto de baño? ¿Os interesaba como lugar de paso, como símbolo, como espacio asociado a la intimidad?

Por todo eso y porque era el único espacio que tenia luz. También porque podíamos cerrar la puerta, mantener el silencio, aislar la situación y manteneros al margen del mundo exterior. Igual que en las habitaciones de los hoteles.

En la segunda parte, chateáis con otros chicos a través Internet, los citáis en una habitación de hotel, les hacéis firmar un contrato y les grabáis y sometéis a distintos juegos. Parece que preparáis todo un proceso para culminar en algo que, o bien no ocurre, o no se llega a ver. Me sorprendente ver cómo aceptan el juego y participan en el proceso. ¿En qué medida les informabais de lo que iba a ocurrir?

Lo único que les desvelábamos es que teníamos una cámara y que queríamos filmar una pieza, pero no decíamos lo que iba a pasar. Les pedíamos que trajeran cosas apropiadas para la situación.

Una situación sexual.

Sí, la web a través de la cual nos pusimos en contacto con ellos tenía connotaciones sexuales. Ellos siempre pensaban que iba a pasar algo, y de hecho el espectador nunca llega a saber si pasó o no, pero en cualquier caso no es una peli pornográfica.

Uno de los citados habla del dom-space, del dominio y la sumisión. Parece que hay una relación muy directa entre el sexo y el hecho de filmar. ¿Hay una relación de dominio y sumisión entre el que filma y el filmado?

Buena pregunta, nunca me lo habían hecho. Siempre es así. A veces, al pasar la cámara al sujeto que estoy filmando, le estoy cediendo el poder. Pero soy yo quien se queda la cinta al final, y es quien edita quien tiene el poder, quien manipula a su antojo.

¿La cámara te da sensación de poder?

A mi sí. Porque te da la razón en torno a algunos aspectos. Hay cosas que no haría sin cámara, como algunos de estos encuentros.

También citáis a una prostituta en otro hotel para que os grabe. Habláis de su vida, sus gustos, y las particularidades de su trabajo. Hay un intento de que sea ella la que os filme y comience a dirigiros, a daros pautas, pero esto no sucede, al final es ella la retratada ¿Por qué este interés en ser dirigidas?

Porque es el fin de la trilogía, y necesitábamos que ella se pusiera en nuestro lugar, y reflexionase. Cuando le pedía pautas, no quería ser superior, sino igualarme. De ahí la máscara que ella utiliza al final, es una metáfora de la cámara, porque el que filma también se esconde tras una máscara.

Algunos de los retratados son militares. Hay uno que se desnuda nada más llegar, y dice que el pene es la única arma para luchar. Me desconcierta ver cómo las conversaciones que giran en torno al sexo, se convierten frecuentemente en una alusión al ejército, la violencia, y el conflicto.

Me parece que en Israel es muy normal. Aquí el servicio militar es obligatorio para todos. Lo más normal en una conversación cotidiana es preguntar dónde vives, dónde estudias, dónde hiciste el servicio militar, y dónde viajaste después.

Se te ha definido como una artista cuya obra tiene un contenido característicamente político.

Claro que sí. Para mi todo es político, no solo hablar del estado en el que vivo, también las relaciones de poder, la relación con mi padre… Cualquier acontecimiento en un contexto fuera de lo normal, todas las preguntas planteadas sobre cultura y educación es política.

¿Y si te hablo de política militar israelí? ¿Resulta imposible que este tema no aparezca constantemente vinculado en el discurso de un artista de Israel?

Claro que se puede desvincular. Muchos artistas de aquí no trabajamos ese tema. Bueno, entiendo que se me vincule en trabajos como en Más allá de la culpa, pero yo no quiero tratarlo ni representarlo. Precisamente, en Nothing happened (2006) represento todo un alter party de inconsciencia, una burbuja donde no hay guerra, ni se habla de ella. Podemos vivir de fiesta en fiesta, y no pasa nada. Esa actitud también se respira en la calle. Por eso tienes que venir a Tel Aviv. Es tiempo de bailar.

Es el título de tu colección de vídeos expuestos en Manifesta 8, Time to Dance.

Sí. ¿Es tiempo de bailar? ¿o no lo es? Por eso en la pieza Steps (2007) bailo con los pies al ritmo de otra pieza, Pride Parade (2005), donde extremistas religiosos se manifiestan contra la manifestación del orgullo gay. Hay una manipulación intencionada. La mayoría de la gente prefiere llevar una vida normal y no preocuparse por nada. Si no buscas los problemas, no los encuentras.

¿Y qué prefieres tú?

Yo prefiero bailar, siempre.

Manifesta 8 planteaba una reflexión en torno a los actuales límites entre Europa y el Norte de África, y sus interrelaciones con la región del Magreb. ¿En qué medida crees que tu obra tiene una relación con esta propuesta?

Ellos pensaban que yo era de África, por eso me llamaron.

¿Lo dices en serio?

Creo que el tema lo eligieron los directores de Manifesta por asuntos económicos, y los comisarios eligieron a los artistas por lo que hacen, y no por su origen. De todos modos, no está muy claro de dónde somos. No somos muy europeos, aunque participemos en Eurovisión. Te mando un mapa, para que juzgues tú mismo.