viernes, 14 de enero de 2011

ENTREVISTA CON GREGORIO ZANON

Gregorio Zanon (Ginebra, 1980) es compositor de música clásica. Desde el 28 de noviembre de 2010 hasta el 16 de enero de 2011 acude cada día a La Casa Encendida, donde lleva realiza una performance musical interactiva cada media hora dentro de la exposición “On&On”.

¿Cómo surgió la posibilidad de exponer en On&On?

Conozco al comisario y me contó que estaba preparando la exposición. Le dije que sería interesante incluir música porque, entre todas las artes, es la más efímera. No estaba pensando en hacer algo yo, pero hablamos, me pidió ideas, le dije lo que pensaba sobre el tema y me pidió que le propusiera algo.

¿Y cómo fue el proceso de creación de la pieza?

La primera idea partió de la pregunta de cómo podría hacerse una escultura en música. Lo que me parece interesante de una escultura es que podemos escoger el punto de vista, no lo vemos todo al mismo tiempo, hay que decidir si colocarse delante, detrás… Así que me dije: ¿cómo puedo hacer esto en música? Se convierte en música interactiva, que debe cambiar según la intervención del espectador. Ése fue el punto de partida: ¿qué pasa en una escultura musical? Enseguida pensé en una clase especial de acordes que utilizo en mis composiciones, que permiten motivos complejos a partir de partes muy sencillas. Me decía “si tengo tres acordes así y cambio sólo dos, el público me va a pedir que cambie el otro, y tengo el equivalente a una escultura de tres caras de la que sólo podemos ver dos al mismo tiempo”. Pero entonces pensé que para eso había dos opciones. O bien es un ordenador lo que lo hace, o bien lo hago con un intérprete. Y de ahí, de repente, salieron toda una serie de preguntas nuevas, porque cuando alguien aprieta un botón, lo que está haciendo es simplemente dar una orden, pero con un intérprete existe cierta tensión. Eso me empezó a interesar, porque hay mucha música interactiva con ordenador, ¿pero qué pasaría si lo hiciera con un hombre y qué ocurriría con la restricción de su libertad?

Tu obra se llama “Exercising Limited Freedom”. ¿Qué quiere decir eso para ti?

Uno de los objetivos de esta pieza era preguntarme a mí mismo si incluso en un caso extremadamente limitado podía encontrar la libertad. “Freedom” responde a la libertad del pianista, y “limited” a que debe obedecer las órdenes del público. También hace alusión a la libertad del público, que está limitado porque sólo tienen opción a diez interacciones.

¿Y la casualidad? ¿Cuál es la relación entre la casualidad y la libertad?

No tengo respuesta. Es exactamente lo que busco. Cualquiera que leyera el texto podría hacer la performance. La casualidad es absoluta. Si me pregunto si, pese a ella, puede haber libertad, mi respuesta es sí. Es como… el cuerpo es un sustrato que puede ser causal en el que el inconsciente es un epifenómeno que se convierte en no-causal. Tiene que ver con la teoría de la emergencia en matemáticas, como Wolfram. Hay algunos sistemas matemáticos que se convierten en “no computables”. Eso quiere decir que no podemos llegar a una fórmula que prediga el futuro del sistema. Incluso con reglas extremadamente simples es un sistema donde hay que ver cada estado para llegar por ejemplo al “estado” 100.000. Es un poco como mi sistema: es muy simple, y después implica una complejidad muy grande.

¿Y cómo valoras la intervención del público? ¿Cómo reaccionan, cómo se comportan ante ti?

Hay de todo. Lo que es interesante es que habrá quien intervenga sin comprender nada y otros que lo entiendan. Trato igual la intervención que viene de la ignorancia y la que viene de la comprensión, pero son diferentes. Si sólo hay intervenciones de personas que no lo comprenden, la interpretación será muy corta y yo seré como un ordenador; si sólo hay gente que entiende, será muy larga y seré mucho más un músico.

Aunque lleve poco más de una semana, en relación a las expectativas que tenías, ¿crees que ha sido un éxito?

No me interesa saber si es un éxito o no. Me interesa ver de qué me sirve.

¿Pero qué podría ser un fracaso?
¿Sabes? Lo que es curioso es que en la pieza rompo con las tareas del músico que debe contentar al público. A veces salen composiciones complicadas, virtuosas, a veces melancólicas, con más sentimiento y no obtengo una respuesta equivalente. Y a veces salen cosas muy simples y la gente aplaude, se muestra muy entusiasta. Eso no depende de mí. No pienso en eso, no tengo el control. A veces incluso toco y a la gente le da igual. Estoy tocando y alguien pasa, para, mira un poco, y se va. Hay gente que llega a mitad, y estoy en un estado, interviene sin entender nada porque no ha llegado al principio, y me mete en otro estado. Cada situación es, de todas formas, rica.

¿Y como músico, qué te ha aportado el museo?

Mucho. En primer lugar la exploración sistemática de este tipo de acordes particular, porque voy a pasar dos meses haciendo música con eso, así que aprendo mucho sobre cómo utilizar estos acordes en mi música. En segundo lugar, algo muy interesante también para mí es que, visto que ya no tengo el control sobre las situación de las notas, la única cosa que yo controlo es la cantidad de energía y qué nota es acentuada o no. A pesar de los otros parámetros, me doy cuenta de que, por ejemplo, puedo aburrir al público según la energía que ponga. Intento crear un vínculo con el público escuchando sus esperas, y de ellas dependen la fuerza y las acentuaciones.

Claro, y normalmente como músico no tienes eso.

Claro, no lo tienes. Con esto hay una relación muy directa, como músico nunca la tienes.

Pero eso pasa también con el arte. La relación suele ser muy “higiénica”. El público tampoco tiene muchas ocasiones de participar con el artista, así que creo que les aportas lo mismo a ellos como público que ellos a ti como músico.

¡Eso espero! Espero que poder interactuar les divierta.

Claro, porque nunca, o casi nunca, tienes la posibilidad de “participar” en la obra de arte.

Sí, está esa cuestión, pero también la cuestión de hacerles responsables de la obra. A veces el público es totalmente ignorante pero tienen ganas e interés, y en mi obra lo más divertido es que eso se siente. Si no entienden en qué consiste y no leen el texto que acompaña la obra, no funciona igual, no tiene el mismo sentido.

¿Y tus próximos proyectos?

No tienen que ver con el museo, son composiciones. Uno tiene un carácter social, debo unir a raperos con música clásica y hacer un espectáculo de una hora con diferentes participantes con diferentes estilos. Después, tengo un encargo para un festival, y para mí es genial: me dan diez músicos y hago lo que quiero. Y por último, estoy componiendo para un espectáculo sobre el exilio. Hay varios compositores que participan; yo tengo que hacer uno de los momentos.

En la época de las vanguardias, aunque también antes, y hasta más allá de la mitad del siglo, la música estaba muy unida a las artes plásticas en diferentes sentidos. Tengo la impresión de que esto ya no es así. ¿Cómo ves tú esa relación?

Bueno, las artes se han divorciado. Creo que no pasa sólo con la música, creo que pasa en general. En mi opinión, en la actualidad cada artista tiene como objetivo desarrollar su individualidad, y eso no favorece las colaboraciones que podrían crearse uniendo las artes. Además, todo permanece muy local. En música es particularmente evidente: los compositores ingleses tocan en Inglaterra, los estadounidenses en los Estados Unidos, los franceses en Francia. Eso habría sido impensable en 1915.

Y es curioso que así sea, ¿no? Precisamente ahora donde todo está al alcance.

Sí, con la globalización debería ser lo contrario. No ha favorecido las relaciones artísticas entre los países, al menos para la música contemporánea. Como el apoyo sale de las instituciones, favorecen a sus artistas. Muchas becas, premios, etc. pueden entregarse sólo a artistas del país.

Volviendo a tu pieza en On&On, ¿por qué crees que puede funcionar en un museo?

No tengo ni idea. Yo he venido porque me propusieron algo que nunca había hecho. Es una situación de la que yo puedo aprender, no me he preguntado si funciona. Además, no soy yo quien debe decirlo. Pero entonces, si me dices que ha funcionado, la pregunta sería por qué.

Yo creo que, entre otras cosas, el texto que acompaña le da una dimensión diferente, lo convierte en una pieza conceptual.

Hay tres aspectos para hablar de si funciona: la obra sola, la obra en esta exposición, y la obra para el público. Mucha gente que me ha dicho que es demasiado diferente del resto de las obras de la exposición, no saben qué hace aquí. Y si hablamos del museo, sí, funciona porque hay una idea detrás, porque no es una pieza musical. Conceptualmente la música no tiene ninguna importancia. Sin embargo, para que funcione con el público, es exactamente lo contrario: para que se interesen es la música la que ha de estar viva y en ese sentido a veces funciona y a veces no, y eso depende de mí. Creo que si funciona es porque he trabajado durante meses, no hay más secreto.

Mi última pregunta es algo así como un juego. Me gustaría que respondieras a la pregunta que te gustaría que te hicieran.

¿La pregunta y la respuesta? Es mucho, ¿eh? ¡Es incluso indecente! Difícil… Sería si la obra tiene un efecto sobre mí.

¿Y?

Sí. Tiene un efecto muy profundo e inesperado. Precisamente en el aspecto espiritual, que no me esperaba para nada. Lo he hecho para eso, para explorar los límites de mi libertad y de la casualidad. Cuando encontré la respuesta me sorprendí.

Entonces ha funcionado.

Sí.


INÉS PLASENCIA CAMPS

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