Katherina Grosse: come niño, come.

Katherina Grosse ( Friburgo, 1961) expone siete cuadros de gran formato en la galería Helga de Alvear( hasta el 9 de enero 2011). Galería que continúa con su apuesta por difundir la obra de los artistas actuales más consolidados, sin dejar de plantear obras arriesgadas y comprometidas. Sabido es la pasión de Helga de Alvear por el coleccionismo de arte contemporáneo; discípula de Juana Mordó, de ella aprendió a refinar la intuición, a lidiar con el complicado sistema artístico hasta que, en la actualidad, es una de las coleccionistas esenciales del panorama español.

No sorprende que Grosse siga incidiendo en la pintura, un discurso que inició en la década de los ochenta en un ambiente de renovación del medio. En este contexto, surgieron otros artistas que se decantaron por el mismo lenguaje, como el caso de Helmut Dorner, con el que comparte su afán por la búsqueda de los límites y la tridimensionalidad del lienzo. La elección de la pintura, si bien podría resultar obsoleto, continua siendo un desafío: supone la regeneración de nuevas prácticas pictóricas sin perder de vista la tradición, además no son pocos los artistas que vuelven a experimentar con este medio, como el caso de Lina Sigal o Jessica Stockholder.

Grosse, en esta ocasión, se reafirma en la abstracción pictórica, pero abandona la apuesta por cuestionar el espacio expositivo, tal como hizo en su anterior exposición en la misma galería ( realizada en 2006, consistía en crear esferas ovoidales pintadas con comprensor). Sus lienzos de grandes dimensiones, articulan un discurso basado en la búsqueda incisiva del color. Las composiciones diagonales de algunos de sus cuadros, consiguen crear complejas estructuras que contraponen los colores violáceos con el espacio del cubo blanco. La artista alemana construye estructuras sin forma, inventadas gracias a la contraposición de las líneas verticales y horizontales y a la misma vez, teje un interfaz que conecta con la tradición pictórica de vanguardia. La atmósfera viva que se respira en las obras expuestas, crea hiatos de pintura, intervalos matéricos, consiguiendo cautivar la mirada del espectador: una estrategia basada en “comer y masticar” la pintura, envolvernos con ella y explorar los límites del lienzo. No sería la primera vez que Grosse ha llevado la pintura más allá del marco limitado del soporte, como ocurrió en Holy Residue donde la pintura aplicada con spray, llegaba hasta las paredes y mobiliario de la sala, conquistado, de esta forma, el espacio expositivo.

Un aspecto que llama la atención es que ninguno de sus cuadros tiene título. Como si quisiera negar el nombre, negar la denominación, el origen. En este sentido, conecta con la teoría del arte que incide en la búsqueda de una lenguaje puro, sin necesidad de traducción, la “universalidad” de la pintura, como diría Ad Reinhardt.

Se echa en falta, sin embargo, una postura más arriesgada y una puesta en escena más agresiva, como ha venido realizando en sus intervenciones anteriores. Por otro lado, la depuración formal a la que ha llegado Grosse, la convierte en una artista consagrada, madura, que ha sabido unificar el discurso pictórico tradicional con la corriente regenerativa que se vive en las últimas décadas. Grosse, continúa fiel a si misma y no se deja embaucar por modas o tendencias pasajeras, hecho que en nuestros días, supone todo un acierto.

Irene López

Colores que salen del cuadro e inquietan a la retina

Katharina Grosse
‘come niño come’
Galería Helga de Alvear
11 de noviembre de 2010 - 9 de enero de 2011
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La Galería Helga de Alvear presentó por primera vez en 2006 la obra de Katharina Grosse (Friburgo, 1961). ‘Faux Rocks’ fue una instalación escultórico-arquitectónica que invadía todo el espacio con grandes formas ovales pintadas con spray. En esta segunda ocasión la artista alemana presenta su nuevo trabajo sobre lienzo, una serie de pinturas de gran formato donde emplea acrílico y en ocasiones, como ya viene siendo habitual, tierra.

Grosse lleva experimentando con el color durante casi treinta años, aplicándolo sobre todo tipo de superficies de al menos cuatro maneras diferentes, primero trazando series de pinceladas rápidas, verticales y horizontales, de un solo color. Seguidamente creando más capas, cruzando pinceladas de dos colores sobre el lienzo. Se acerca después a la composición tradicional, jugando con tres colores para dividir el cuadro en múltiples partes. Por último, a partir de 1998 empieza a aplicar pintura acrílica con pistola de spray a varios soportes (papel, paneles de aluminio, globos..).
Además, en los últimos años, la obra de Katharina Grosse abandona el cuadro para invadir directamente las paredes de las salas de exposiciones, las fachadas de edificios, vallas publicitarias o incluso su propia cama.

Esta evolución traza una línea de significado que conecta toda su obra, construyendo sentido no solo en sus composiciones de forma individual si no también en su conjunto, a lo largo de su carrera, como algo que suma, que se construye pieza a pieza.

En ‘come niño come’ nos enfrentamos a pinturas que tienen la capacidad de seducir y repugnar a la vez, de la misma manera que lo hacen las pinturas negras de Goya. Lo logra ejecutando colores dulces de forma agresiva, a través de pinceladas rítmicas, creando capas que provocan un efecto de rotura del cuadro, agujeros que nos presentan texturas diferentes desde donde obtener nuevas percepciones visuales. Me refiero a ese efecto de conseguir que los colores “se caigan” del cuadro, lo que Max Doerner denomina falling out. Es difícil para la retina humana conseguir centrarse en todo el cuadro a la vez, es como si no se pudiera percibir en su totalidad, de una sola vez, por la existencia de múltiples profundidades de campo en un solo plano. Este efecto, que crea a través de lo que se intuye un proceso cuidado y lento de aplicación y secado de capas, se ve enfatizado por un probable empleo de liberador acrílico de flujo, que produciría ese efecto de transparencia acuosa, como si se tratara de acuarelas.
Es así que, a través del color, Grosse controla el movimiento del cuadro y su significado, el de cada capa por sí misma y el de todas una vez sobrepuestas. Las acumulaciones y el uso de la tierra le ayudan a jugar con esa idea, que pone en práctica desde hace ya tiempo, del ornamento recargado como estrategia estético-artística.

‘Come niño come’ es en mi opinión un brillante ejemplo de genialidad que pone de manifiesto la destreza de Grosse para comunicar por medio de la manipulación del color y sus densidades. Los cuadros rotos en capas disturban al espectador y le fuerzan a buscar otra manera de mirar. Como si sobrevoláramos un espacio abierto, sus lienzos funcionan como ventanas desde las que, entre nubes (pinceladas), vislumbramos pequeños retazos de otras realidades. Nos hace darnos cuenta de que, en palabras de la propia Grosse, lo interesante y paradójico del potencial del medio de la pintura es su propia materialidad, que permite de forma simultánea construir ilusión.

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gm

KATHARINA GROSSE: COME NIÑO COME

Hay algo en el mejor espíritu artístico alemán, reflejado especialmente en la pintura, que responde a la realidad distorsionándola, agrediéndola o abrazando sus límites al abrigo de ese (tan nórdico) vértigo romántico. No sólo los Expresionistas o los artistas de la Nueva Objetividad dieron testimonio de esa crispada pulsión; la generación nacida tras la Segunda Guerra Mundial respondió con una agresividad similar, a finales de los setenta, a quienes cuestionaban la validez de la pintura. Esos Nuevos Salvajes, entre los que se encontraban entre otros Baselitz, Kiefer e Immendorf, y otros artistas alemanes como Richter, Oehlen o Ackermann, han sido el baluarte de la pintura durante las últimas décadas. Una pintura que insiste infatigable, con ese gesto violento y matérico, en su capacidad de renovarse.

En Holy Residue, que Katharina Grosse (Friburgo, Alemania, 1961) expuso en De Appel de Ámsterdam en 2006, ejemplo paradigmático de algo que comenzaría a ser habitual en su obra desde algunos años antes, montones de tierra y bloques de hormigón aparecían totalmente cubiertos de pintura, como participando de aquel gesto. De colores estridentes y aplicada con aerosoles, la pintura se extendía también por las paredes del museo y alcanzaba incluso los lienzos de la artista que formaban parte de la exposición. Nada en la sala quedaba a salvo de esa pintura extendida de manera salvaje que parecía estar peleándose con el espacio y con la arquitectura, con las ruinas y con el tiempo, con su propia textura y con sus propios límites.

Ese mismo año, la Galería Helga de Alvear le dedicaba su primera exposición individual en España, Faux Rocks, en la que Grosse intervenía de la misma manera sobre enormes formas ovoides. Ahora ha traído a esta misma sala madrileña su obra más reciente sobre lienzo, reunida bajo el título Come niño come, y con ella, la tierra de Holy Residue y la misma pintura incontrolable que reclama su lugar cualquiera que sea el soporte.

En la obra de Katharina Grosse, que comenzó a adquirir reconocimiento a mediados de los años noventa, pueden distinguirse, entonces, dos maneras de trabajar: aquélla en la línea de Holy Residues, por la que quizá sea más conocida y que practica sobre todo tipo de espacios, y los lienzos. Las obras de Come niño come, aunque sobre tela, se sitúan en realidad a medio camino, con los colores urbanos fluorescentes de las primeras y sus montones de tierra, como si la artista hubiera querido invertir los significados: en lugar de instalar la pintura en el espacio, Grosse ha instalado esta vez el espacio dentro de su pintura, muy alejada ya de aquellos monocromos de los años noventa.

Estamos también ante la convivencia de lo que ella llama “la alta y la baja cultura”; esa Alemania llena de pintadas se ha instalado en las paredes blancas de la galería, y a su vez en lienzos blancos incapaces de controlar los márgenes del color, con límites que impone la propia pintura. Las obras que realiza in situ utilizan un vocabulario pictórico idéntico al de sus obras “móviles”. Su pintura se manifiesta como lugar de intercambio permanente entre ambas: esos colores estridentes vienen de las calles, de los coches, y esa tierra que Grosse introduce ahora en sus lienzos sale de los lugares abandonados que, como la pintura, reclaman permanecer en el mapa, como aquellas ruinas que aquel vértigo romántico no podía dejar de mirar.

La sobrecogedora exposición de Katharina Grosse tiene tanto de sublime como de vulgar, tanto de gestual como de calculado, tanto de expresionista como de decorativo. Su pintura, quizá ante la falta de lugar, inventa un lugar propio que puede llevar siempre consigo; un espacio nuevo e ilusorio lleno de niveles y superficies dentro del cual siempre habrá rincones por explorar, por ser éste un lugar imaginario. Y en los lugares imaginarios ya se sabe: puede uno pasear eternamente.

Inés Plasencia Camps

Katharina Grosse. Come niño o come. El arte de comer sin cubiertos.

Marcin Franciszek Rynkowski

En los trabajos de Katharina Grosse (1961, Friburgo, Alemania) la tela parece ser más bien el
primer ring de entrenamiento de los colores psicodélicos. El pincel en su mano obedece a un
impulso anarquista que transforma las tradicionales pinceladas en "bofetadas" pictóricas que
luchan constantemente contra la idea del agotamiento de la pintura. La pistola de spray dispara
a lo bidimensional y lo recicla en un nuevo y último formato de ver, de tres dimensiones. La
exposición "Come niño come" es la segunda entrega de los trabajos de la artista que podemos ver,
del 11 de noviembre al 9 de enero 2011, en la Galería Helga de Alvear, lugar donde expuso su
"Faux Rocks" en 2006.

Los principios de la trayectoria artística de Katharina Grosse fundieron el modo de entender el
potencial expresivo del color de los pintores de colour field con la técnica agresiva manifestada en
las pinceladas violentas de la escuela del neo-expresionismo Neue Wilden (Los Nuevos Salvajes).
Le permitieron ir más allá y crear un lenguaje artístico que supera los heredados límites de la
tradición pictórica y convertir sus obras en los “manifiestos" contemporáneos que
apasionadamente revitalizan y redefinen el término de la pintura.

En el año 1998, en la 11ª Bienal de Sidney, y en la muestra "Projectraum", comisariada por Roman
Kurzmeyer en Berna, utilizó por primera vez la pistola de pintura pulverizada para crear sus
obras. La liberación de la gestualidad de la artista le permitió transformar el
espacio arquitectónico en la efímera realidad pictórica, donde la pintura de Grosse ha llegado a
ser un acto performativo que reivindica el lugar de la pintura y su soporte físico, institucional
e ideológico.

En 2010 Grosse, reconocida en el mundo del arte por llevar a las galerías las toneladas de la tierra
y otros soportes (libros, camas, globos, láminas de aluminio) y como "la arquitecta" de los
espacios pictóricos cuyo punto central dependía de la ubicación del espectador dentro de la obra,
vuelve a colocar su pintura en los lienzos. La exposición "Come niño come" cuenta con siete
pinturas recientes de la artista, donde las telas blancas de grandes dimensiones abarcan las
"batallas" pictóricas en las que la pintura tiene sólo un objetivo: ganar su presencia. Las líneas
verticales y horizontales aplicadas violentamente por Grosse crean la coreografía rabiosa de un
baile frenético de colores primarios y secundarios (el dominio de amarillo, verde, azul, rojo,
violeta, negro, blanco). El “comensalismo" acrílico manifestado en la interacción química en la
juntura de los pigmentos hace que algunos colores renuncien a su identidad construyendo un vivo
abanico de tonos y texturas. Aplicando la tierra en la tela y cubriéndola con las capas de la
pintura spray brillante, Grosse crea el espacio abierto del cuadro que, según Willem de
Kooning, es el único sujeto del arte abstracto. En efecto, la tinta sobrepasa la heredada cobertura
de la superficie de los expresionistas abstractos, se derrama, ganando la presencia en la tercera
dimensión de la obra que absorbe el campo de vista del espectador y le traslada al ámbito del
color, que fluye por el territorio de la galería donde todo el que decide entrar puede disfrutar de
ser puro mirar en frente del mundo de Grosse, que se rinde frente a nuestros ojos, moviéndose,
alejándose, para que podamos abarcarlo entero o fijarnos sólo en los detalles.

Atlas.

Atlas Mnemosyne: la aventura del saber ad infinitum.

Cuando uno entra en la exposición Atlas: cómo llevar el mundo a cuestas (MNCARS hasta el 26 de Marzo) tiene la sensación de haber penetrado en una determinada y particular visión artística. Esta visión corresponde a Georges Didi- Huberman, comisario y responsable último de la muestra. Cómo rasgar un velo, arañar un secreto, desvelar un mundo, en definitiva, mostrar al espectador un entramado conceptual que ha tenido en el historiador del arte Aby Warburg, su máxima inspiración. Atlas, o lo que es lo mismo, un mapa, una configuración, una cartografía del arte contemporáneo que se articula en un sólido discurso teórico. Bien es sabido la imponente base intelectual de Didi-Huberman. Escritor prolijo, ha publicado en los últimos años un buen número de obras que oscilan sobre la misma idea: el porqué de las imágenes. La gestación, posición o política que funcionan de manera inherente en la vida de las imágenes. Para Huberman, éstas contienen una cierta responsabilidad, una responsabilidad “histórica”,que “deben cumplir con una parcela de humanidad”, como diría Hanna Arendt.

No es extraño, siguiendo en este hilo argumental, que haya retomado y revivido el espíritu de Aby Warburg y su proyecto más ambicioso: El Atlas Mnemosyne o cómo narrar la historia de la civilización a través de las imágenes. Este proyecto se debe a una visión poliédrica que ha sabido asumir un discurso interdisciplinar - ya en la friolera fecha de 1924- que coqueteaba con la antropología, la historia y la filosofía.

Pero no se trata de una exposición monográfica sobre Warburg, por el contrario, se trata más bien de un discurso que se construye sobre el concepto de atlas como un intento de topografiar el arte contemporáneo a través del influjo warburgiano y que tiene como vértices los siguientes conceptos: la mesa como referencia al montaje, las cosas, los lugares y el tiempo. Bajo estos ejes temáticos, subyacen, a la vez, ramificaciones dispares que responden a una configuración fragmentaria y que recogen obras de muy diversa procedencia, tiempo y materiales. Resuena, en este sentido, la voz foucoultiana y su concepto de heterocronía: una visión asincrónica que sobreviva al tiempo.

De este modo, el visitante, se puede encontrar desde grabados de Goya, un cuadro de Durero y fragmentos del propio Atlas de Warburg- como principio iniciático de la aventura- hasta fotógrafos como Victor Burgin, Heart and Becher, proyecciones de Jean- Luc Godard, Moholy Nagy o Harun Farocki. A pesar de la disparidad que el espectador pueda sufrir a priori, se esconde un discurso conceptual fraguado con una sutileza y dedicación que limita con la perfección. Consiste en construir la historia del arte bajo un discurso alternativo, subversivo, que se materializa mediante una toma de posición, una cierta política de las imágenes, que incide en mostrar lo residual, el proceso de montaje, los fragmentos del transcurso del tiempo. Por ello es acertado la aparición de la figura benjaminiana del trapero como telón de fondo. El trapero que busca el fragmento, lo que pasa desapercibido, pero que encierra un morfología poética sublime, una visión del mundo artística igualmente necesaria que la historia “oficial”. De ahí la pertinencia de obras de Broodthaers o Hearthfield, los mapas de Rimbaud, los archivos documentales de Haacke, los montajes de SolLewit o las enciclopedias de historia natural.

Como única (des)ventaja: si el visitante no se informa bien antes de adentrase en Atlas, puede quedar embebido en una amalgama de múltiples artistas y referencias. Después de esta fase previa, uno puede convertiste en un flâneur que deambula por las diversos intervalos de tiempo, que colecciona las postales de Pedro G. Romero, que se pierde en un laberinto borgiano, y que sale victorioso gracias a las cartelas que funcionan a modo de pistas en este rompecabezas reticular. Una exposición que no deja indiferente a nadie y que logra ser el reclamo estrella de 20 aniversario de MNCARS. Para no perdér(se)la.

Irene López

Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

26 Noviembre 2010-28 Marzo 2011
comisariada por George Didi-Huberman

En torno a una icono(geo)grafía
No parece casualidad que Atlas se haya inaugurado en el mismo edificio Sabatini apenas una semana después de que lo hiciera la nueva reordenación de la colección del Museo Reina Sofía. La conexión se hace evidente después de visitar ambas exposiciones: Atlas habla precisamente de los procesos de ordenación de imágenes, de la asociación de recuerdos de manera inconsciente y de cómo los artistas juegan con estas cuestiones, ensamblando una composición que transmite significado porque reconocemos en ella algo que nos afecta.

La investigación de George Didi-Huberman (Francia, 1953) se nutre de los textos de Platón, Foucault, Freud, Benjamin, Sartre, Borges, Nietzsche y Panofsky entre muchos otros (como el mismo nos deja ver en su bibliografía física al final de la exposición), y recibe influencia directa de las ideas de Aby Warburg, en especial de su proyecto Atlas Mnemosyne (1923-29), donde Warburg intentó escribir la historia de la civilización europea solo por medio imágenes.

El debate de cómo entender la historia del arte siempre ha estado ahí, ¿cómo enfrentarnos a la dificultad de interpretación de las obras de arte, a la falta de palabras para expresarse? ¿por qué registrar la historia por medio de textos escritos cuando nuestro cerebro no ve palabras si no cosas?¿Por qué no omitir los textos y dejar sólo las imágenes, como si de un jeroglífico egipcio se tratara? ¿acaso no poseemos todos la misma capacidad para entender un discurso exclusivamente iconográfico? De igual manera otros como Godard ya se habían planteado la cuestión, por qué hacer una historia del cine escrita si tenía más sentido desarrollarla como collage de planos de películas. En el siguiente paso, una vez se ha llevado a cabo el collage, atlas o archivo colectivo, nos enfrentamos al dilema de cómo saber si dilucida de forma clara lo que queríamos transmitir, si ni el emisor ni el receptor pueden expresarlo en lenguaje hablado. ¿Podríamos sacar conclusiones a partir de otro tipo de señales?

Lágrimas que suben del corazón al cerebro
Atlas reflexiona sobre estas cuestiones y construye un ensayo visual que nos acerca a la manera de pensar y comunicar de un artista, mostrando sus métodos de asociación. El Atlas que nos plantea Didi-Huberman se entiende como una mina de conocimiento, donde se ha de excavar para encontrar las claves que respondan a las preguntas existenciales que la raza humana se viene haciendo desde sus orígenes.
Partiendo de la gran fuerza visual que poseen los Disparates y Desastres de Goya, paseamos entre numerosas obras que el comisario ha reunido con el objetivo de intentar dibujar un mapa que ilustre el pensamiento artístico en la modernidad. Una magnífica y coherente selección que incluye obras de artistas como Marcel Broodthaers, Gerhard Richter, John Baldessari, El Lissitzky, Man Ray, Paul Klee, Alfred Stieglitz, Robert Smithson, Sigmar Polke, Robert Rauschenberg, Alberto Giacometti, Gordon Matta-Clark, Sol LeWitt, Dennis Oppenheim, Moholy-Nagy, Hans Haacke, Harun Farocki, Guy Debord, Fernand Deligny, Barbara Bloom, Dieter Roth, Ignasi Aballí, Thomas Ruff y muchos otros. Los textos breves que presentan cada parte de la exposición complementan de manera concisa y acertada el mensaje de la muestra.

Para llevarse lo mejor de Atlas hace falta tiempo, para detenerse y pensar, deleitarse en el encuentro íntimo de uno mismo con las obras y reconocerse o al menos reconocer algo genuinamente humano, algo inherente a nuestra naturaleza. Recuerda esta sensación a la belleza de lo frágil, lo significativo de lo cotidiano, como esas pequeñas flores que nacen de manera espontánea en los márgenes de los caminos. Es emocionante ver que esta aproximación “en bruto” a la obra funciona de manera sutil, proporcionándonos una experiencia sublime, dejándonos sin habla, sintiendo no solo el sudor de llevar el peso del mundo en nuestros hombros sino también algunas lágrimas de felicidad brotar desde el corazón (1).

(1) Leonardo Da Vinci afirmaba en sus Cuadernos que las lágrimas brotan en el corazón y suben desde ahí al cerebro a través de unos canales que comunican ambos.

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gm

Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? El globo que no tiene que pesar mucho.

Marcin Franciszek Rynkowski

La tela negra como el fondo del mapa fugaz donde la línea ecuatorial y el meridiano nunca llegan a cruzarse. Los continentes que lo derivan como: las postales enviadas de los tiempos enterrados, las monedas de ayer, las imágenes abortadas de los úteros de los periódicos de hoy, las obras de arte "escritas" en mayúsculas, subrayan los contornos de sus territorios a base de las diferencias que las construyen. Así es, el atlas Mnemosyne (memoria) del historiador del arte alemán Aby Warburg que le dedicó los últimos 4 años de su vida (1925-1929), donde el rechazo de la búsqueda del único significado de la imagen y ha sido sustituído por su inagotable interpretación.

La más crítica, radical y utópica propuesta de Warburg contra la iconología tradicional, pero también contra todos los modos de pensar en la imagen, en los que la visualidad (como un modo de lectura) va en la correa del lenguaje, ha sido reinterpretada y restructuralizada por Georges Didi Huberman en su libro: La imagen superviviente. La exposición comisariada por él Atlas.¿Cómo llevar el mundo a cuestas? a la que nos invita el Museo Reina Sofía (26 de noviembre de 2010 hasta 28 de marzo de 2011) pretende "visualizar" el marco de pensamiento de Aby Warburg.

Aunque la muestra no tiene el carácter monográfico, la reflexión warburgiana hace un papel de élan vital de las obras recogidas por el comisario. Según Warburg, la imagen no era sólo un documento del pasado, sino el puente hacia el presente, así que su término Nachlebt (la sobrevivencia del pasado) se materializa en las obras de la muestra que bajo la idea del comisario ha conseguido el rostro de un archivo infinito, y la razón de su existencia es desmochar las relaciones entre las numerosas partes de su cuerpo y crear nuevas, otras, propias.

El espectador tiene que "enfrentarse" a un largo recorrido de salas del museo donde la reflexión warburgiana se inscribe en el estético orden de los artes, en el cual, según Jacques Ranciere, gobierna la igualdad de todos los temas. Por eso, el comisario clava en las "láminas" del museo las obras de diferentes "pesos" conceptuales, que actúan como los semáforos que nos acercan a la meta llamada por Didi Huberman "conocimiento mediante el montaje".

El impactante y a la vez sencillo ABC de la guerra de Brecht comparte la "tela negra" con el llamativo vídeo de Baldessarí Teaching a Plant the Alphabet . La provocativa propuesta de Man Ray La photographie n´est pas l´art dialoga con igualmente sárdonica en su superficie obra de Moroya Davey y el templo de las sombras de Robert Rauschenberg. El mundo triturado por Robert Fillon, dirige su mirada a La Setmana trágica de Pedro C. Pomero, que nos manda íntimas postales desde la médula del infierno. El mundo celestial de Fischli u Weiss, comparte su "territorio personal" con la belleza de Basura de Ewans y las fachadas de edificios tatuados por la poesía graffiti de Sol le Witt On the Walls of the Wowed. El Recorrido diario de Francesc Abad construído a base de los objetos que se convierten en la memoria exterior "empadronada" en nuestros bolsillos, está al lado de una herida abierta de Wladyslaw Strzeminski que alimenta nuestros ojos con los trozos del horror de holocausto.

Es la exposición para todo el público? se supone que no. Teniendo en mente la dura estadística que confirma que el espectador dedica sólo 3 segundos de su vida para contemplar una obra y viendo el vídeo de Baldessarí que enseña el alfabeto a una planta... pensé: "imposible!". Pero viéndola de nuevo, y notando como lo visto se borra de mi memoria y hace un hueco para lo nuevo, me di cuenta que en el caso de Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? más que nunca, nos pertenece el derecho a perderse en el laberinto de la muestra, porque no las obras, sino los diálogos entre ellas, son las que toman realmente el protagonismo y el espectador tiene toda la libertad de editar (conscientemente o no), su propio atlas de éstas conversaciones.